Lidové soubory písní a tanců byly výkladní skříní komunistického režimu. Primáši cimbálových kapel ale zároveň čelili tvrdé cenzuře a šikaně ze strany papalášů z národních výborů.
Totalitní režim, který u nás vládl po roce 1948, neměl rád bigbít. Ten mu byl svým západním původem apriori podezřelý. Folk přežíval jakžtakž tolerován na okraji. Jazz byl s přimhouřením očí akceptován jakožto „hudba utlačovaných amerických černochů.“ Jeden hudební žánr ale komunisté vysloveně milovali: byly to lidové písně. Anebo spíše to, co si pod pojmem „lidové“ oni sami představovali.
„Přístup komunistů byl schizofrenní: autentický folklór zakazovali,- a zároveň ho využívali. V Kyjově v sedmdesátých letech děvčata v krojích v prvomájových průvodech nosila transparenty s nápisem Světu mír. Využívali těch krojů, aby ukázali, že obyčejný lid jde s nimi. Na mezinárodním folklórním festivalu ve Strážnici se objevovala strašidelná hesla. Oni věděli, že lidé se na ten folklór i tak budou dívat. To je stará myšlenka, chléb a hry,“ uvažuje v rozhovoru pro Paměť národa kyjovský právník a znalec místního folklóru Josef Holcman.
Komunisté si lidovou kulturu upravovali podle svých potřeb. V padesátých letech vznikaly „lidové“ písně s ideologickým obsahem, třeba na téma radostného budování a boje proti soukromým zemědělcům:
„Dobré je, že už není pána, že nám neporúča starodávný gazda,“ zpívalo se v jedné z nich.
Text, jehož autorkou je Anežka Gorlová ze Slovácka, zazněl coby dobový kolorit ve filmové adaptaci Kunderova románu Žert.
I jevištní podoba lidových tanců se změnila, inspirovala se choreografiemi velkých ruských souborů, začala klást důraz na virtuozitu provedení a masovost: čím víc lidí na jevišti, tím lépe. V Praze vznikl profesionální Státní soubor písní a tanců, jímž prošly i budoucí celebrity jako Waldemar Matuška nebo Naďa Urbánková. Členové souboru mohli pracovat v na tu dobu luxusních podmínkách, první dva roky zkoušeli na zámku v Kvasicích u Kroměříže, ale jejich opulentní do posledního kroku secvičená vystoupení měla s autentickou lidovou tvorbou pramálo společného. 
Radši jen o pití a o vojně
Ironií je, že v moravských folklórních souborech namnoze vystupovali lidé z rodin těžce postižených kolektivizací, kteří byli věřící a jako děti často ministrovali v kostelích. Ministrantem byl jako kluk i Josef Varmuža, člen svatobořického rodinného uskupení Varmužova cimbálová muzika. Vzpomíná na problémy s cenzurou lidových textů, které někdy nabývaly až absurdních podob:
„Chtěli jsme v brněnském rozhlase natočit píseň ‚Sadila fialenku‘ pro pořad Na pěknú notečku. Nakonec nám to zakázali, protože se v té písničce zpívalo o tom, že dívka prosila Boha, aby jí dal úrody.“
Na stejný problém narazila i cimbálová muzika Polajka ze Znojemska, přestože byla oceněna plaketou Budovatelů socialistické kultury: „Vyznamenání nám předával tehdejší předseda okresního národního výboru ve Znojmě. Říkal, že jsme skvělí, ale že je v těch našich textech až příliš ‚pánůbohů‘ a že bychom je měli omezit. Ten člověk o folkloru nevěděl vůbec nic,“ říká členka skupiny Marta Stehlíková.
Cenzura byla všudypřítomná: „Když se v dědině pořádala podzimní slavnost zarážení hory, všechny texty se musely dopředu schvalovat. Ke schválení se předkládaly i texty včetně průvodního slova na folklórní festivaly,“ vzpomíná Josef Varmuža. Následkem ideologického tlaku hudebníci sami začali podléhat autocenzuře: „Mnohdy jsme si řekli: ,Toto ne, to neprojde, to tam nemůžeme dát. Nebudeme je dráždit, radši budeme zpívat jenom o pití a o vojně a hotovo.'“
Rozprášíme vás jak peří
Provozovat jakékoli veřejné kulturní aktivity jen tak na vlastní pěst bylo v socialistickém Československu zakázáno. Každá kapela musela mít svého „zřizovatele,“ tedy organizaci, která ji takzvaně zaštítila, ale zároveň měla právo zasahovat do její činnosti. V případě cimbálové muziky Polajka to byl například obuvnický podnik Závody Gustava Klimenta a později Městská osvětová beseda. „Můj muž a kapelník Slávek Gromych museli pravidelně docházet na schůze Městské osvětové besedy ve Znojmě a předávat jim zprávy o naší činnosti,“ říká Marta Stehlíková.
Daleko větší problémy zažila Varmužova cimbálová muzika. Jejím zřizovatelem se v 70. letech stal místní spolek myslivců, který jim do hraní nijak nemluvil. Kapela se ale ocitla pod silným tlakem národního výboru, aby šla takzvaně „pod kulturák,“ tedy aby jako zřizovatele přijala místní kulturní dům, v jehož čele stál kovaný komunista, který dychtil dozírat na veškerou kulturu v obci. Otec Varmuža se nakonec vypravil na okresní národní výbor a doufal, že se tam rozumně domluví. Velice se zmýlil. Už v předpokoji se potkal s lidmi z OV KSČ a začal tušit, že bude zle. Poté si ho tajemník národního výboru zavolal do kanceláře: „Podívej se, já ti teď mezi čtyřma očima řeknu něco, co za chvíli zapřu,“ řekl mu tajemník. „Vy jste klerikánská rodina. Lidi, kteří jsou každý týden před oltářem, to my nepodporujeme.“
„Takže půjdete pod ten kulturák a budete skákat, jak vám bude šéf kulturáku pískat. A my mu budeme dávat noty. Jestli to neuděláte, rozprášíme vás jak peří.“
Varmužovi tomuto tlaku úspěšně vzdorovali, ale nějakou dobu směli vystupovat jen zadarmo. Teprve v roce 1988 bylo vyhověno jejich odvolání, a mohli zůstat u mysliveckého spolku.
Jednou z pák na vzpurné primáše a lidové muziky byla instituce kvalifikačních přehrávek – komisionálních zkoušek, které museli skládat všichni hudebníci v Československu bez ohledu na žánr. Lidové kapely nemívaly problém s jejich hudební částí, ale druhá ideologická sekce byla snadným nástrojem, jak se případně zbavit nepohodlných hudebníků.
Na Západ, ale s dozorem
Členové mnohých folklórních souborů měli za totality jedno výrazné privilegium: režim, který folklór považoval za svou výkladní skříň, jim totiž umožňoval vyjíždět do zahraničí, a to i na Západ. Již zmíněný Státní soubor písní a tanců vyrazil už v padesátých letech na turné do Francie.
„Nikdo nevěřil, že to vyjde, že by nás tam pustili.“
Tak na první cestu do zahraničí vzpomíná členka souboru Inka Vostřezová. „Ale pro jistotu nás třicet oddělili, ostatní připravovali velký program naší šéfové Libuše Hynkové do Moskvy. O nás se nikdo nestaral, pro menší skupinu jsme ani neměli program. Tak se honem vytvořila cimbálová muzika, přepsaly se noty a ono to opravdu vyšlo. V té době jsem už začala trochu dělat choreografii, tak jsem všechna naše čísla vzala, zmenšila na ten omezený počet lidí a připravila program tak, aby měl nějakou dynamiku.“
To ale mělo i svou odvrácenou stranu: výjezdy na Západ provázela bedlivá pozornost Státní bezpečnosti a přímo v souboru měla řadu svých spolupracovníků. Atmosféru vzájemného udávání později popsala jedna z členek souboru Zdena Salivarová, přezdívaná Sára, ve svém románu Honzlová. (V Cibulkových seznamech se objevilo i její jméno; Zdena Salivarová se proti své evidenci v seznamu spolupracovníků StB úspěšně bránila před soudem.)
O tom, jaké obstrukce každý výjezd provázely, hovoří Marta Stehlíková z kapely Polajka: „Po třech letech působení jsme měli jet hrát do Vídně a bylo schváleno, že s námi mohou jet děti. Ve skupině hrály dva manželské páry: Gromychovi a Stehlíkovi plus dalších několik dětí. Celkem jich bylo osm nebo devět. Všechny papíry jsme museli posílat na ministerstvo vnitra do Prahy. Muselo se to posílat s předstihem jednoho měsíce, kdy oni nás zřejmě prověřovali. Den před odjezdem jsme se i s dětmi shromáždili v Osvětové besedě. Děti byly natěšené, že poprvé pojedou za hranice. Přišlo vyjádření, že děcka nepojedou. Důvod: protože dvě rodiny, my a Gromychovi, bychom mohli emigrovat. Takže jsme děcka museli nechat doma. Nedovedete si představit, jak to ty děti obrečely.“
Kýč a kšeft, ale i ostrov svobody
Svébytné místo ve světě folklóru si vydobyl mezinárodní festival ve Strážnici, do něhož se ovšem silně promítala dobová ideologie. Bizarní prostředí strážnického festivalu, kde se folklór a ideologie potkávaly s dobovou komercí, zachytil dokumentarista Karel Vachek ve svém filmovém debutu Moravská Hellas roku 1963. Režisér na to později vzpomínal:
„Napadl jsem vládcům komplex myšlenek o tom, že jediné umění, které je dobré, vychází z lidu. Když se ukázalo, že lid je jeden ztělesněnej kýč a kšeft, samozřejmě se rozzuřili a pět let jsem nemohl na film sáhnout.“
Řada pamětníků se nicméně hlásí k tomu, že folklór jakožto tolerovaný žánr se pro ně stal malým ostrůvkem svobody. Bylo to místo, kde se setkávali se svými kořeny, zdroj energie jakoby mimo normalizační šeď. „Díky folklóru jsem mohl prožívat svobodu i za totality. Hrál jsem si svou hudbu a cítil jsem se v ní volný,“ říká Martin Hrbáč, zakladatel a primáš souboru Horňácká cimbálová muzika Martina Hrbáče. Podobně hovoří i Josef Varmuža: „Muzicírování v rodinné kapele nás neuvěřitelně stmelilo, naučilo tolerovat a respektovat ostatní. Když společně hrajeme, zapomeneme na všechno kolem. Kdybych hudbu neměl, byl bych úplně jiný člověk,“ vysvětluje.„Dodnes si pamatuji první písničku, kterou mě naučila maminka. Muzika je nádherná věc a bez ní je život strašně chudý.“