Následující text není historickou studií. Jedná se o převyprávění pamětníkových životních osudů na základě jeho vzpomínek zaznamenaných v rozhovoru. Vyprávění zpracovali externí spolupracovníci Paměti národa. V některých případech jsou při zpracování medailonu využity materiály zpřístupněné Archivem bezpečnostních složek (ABS), Státními okresními archivy (SOA), Národním archivem (NA), či jinými institucemi. Užíváme je pouze jako doplněk pamětníkova svědectví. Citované strany svazků jsou uloženy v sekci Dodatečné materiály.

Pokud máte k textu připomínky nebo jej chcete doplnit, kontaktujte prosím šéfredaktora Paměti národa. (michal.smid@ustrcr.cz)

MgA. Jan Klusák (* 1934)

• česko-židovský původ

• transport otce do Terezína

• úkryt u babičky v Polabci

• příklon ke křesťanství

• studium na Benešově státním gymnáziu

• vliv Osvobozeného divadla – studium hudby

• první učitel kompozice Jan Kasal, později Jaroslav Řídký

• přijetí na AMU

• studium u Pavla Bořkovce

• spolupráce s Komorní harmonií

• spolupráce s režiséry tzv. České nové vlny

• zákaz veřejného působení

• spolupráce s Divadlem Járy Cimrmana

• animovaný film

• spolupráce s Jaroslavem Dietlem na Nemocnici na kraji města

• veřejná činnost v různých čestných funkcích

• oceněn Medailí Za zásluhy III. stupně Václavem Klausem

Ačkoliv se umí skrývat, ví se o něm. Asi tak by se dal vystihnout životní příběh Jana Klusáka. Do svých patnácti let se jmenoval Jan Filip Porges. Narodil se po tříletém manželském sňatku manželům Porgesovým. Tatínek Jakub byl strojní inženýr, s maminkou se seznámil v pražském závodě koncernu Škoda, kde pracovala jako kreslička. Na sklonku 30. let začali mít všichni obyvatelé Československa zřetelnou obavu z politiky Adolfa Hitlera. Krátce po vyhlášení Protektorátu Čechy a Morava se tatínek s maminkou dohodli na formálním ukončení jejich manželství. Důvodem byla obava, aby důsledky norimberských zákonů nepostihly i jejich syna Jana. „Otec šel do transportu dva dny po mých osmých narozeninách, 20. dubna 1942. Odvezli ho do Terezína, maminka mu celou válku pekla bábovky a posílala mu balíčky jídla po známých, kteří měli možnost věci do Terezína dopravit. Zůstal tam až do listopadu roku 1944, nejspíš v tom posledním transportu ho odvezli do Osvětimi a tam jeho stopa mizí.“

Mezitím byl Jan Klusák „schován“ k babičce na venkov. „Babička měla domeček v Polabci u Pardubic, heydrichiádu jsem už zažíval tam. Chodil jsem hodně do kostela, tehdy mě úplně uchvátila církevní liturgie, ta divadelní stránka obřadu.“

Jan Klusák se brzy stal ministrantem a náhle byl součástí církevního obřadu. S trochou nadsázky by se dalo říci, že to byla jeho první herecká role. Židovská víra otce nebyla v rodině téměř vůbec patrná. „Tatínek i maminka byli moderní lidé, řekl bych, že byli spíš ateisté.“ Takže Jan Klusák nebyl ani pokřtěný.

V únoru roku 1945 byly letecké nálety na Vinohrady. Po jednom zásahu byl zničen sousední dům v Blanické ulici. „To jsme s babičkou zažili obrovský strach. Protože nebylo jasné, jestli je maminka v pořádku. Druhý den ale přijela i s věcmi, protože náš dům byl poškozen a nebylo jasné, zda nespadne.“

Upřímností si vypěstoval odpůrce

Po válce se pamětník vrátil k matce do Prahy. „Hned v září jsem nastoupil do primy Benešova státního gymnázia. A v té době jsem miloval Voskovce a Wericha a vůbec Osvobozené divadlo. Chtěl jsem být Voskovcem i Werichem, ale i Ježkem, a protože hudba je na studium náročnější, začal jsem studovat nejdřív hudbu.“

Na klavír hrál od osmi let, nikdo však nepomyslel, že by se stala hudba jeho životní náplní. Léta v době protektorátu prožitá v Polabci navíc znamenala úplné přerušení výuky. Nadšení pro hudbu Jaroslava Ježka bylo ale velmi silné a vedlo k rozhodnutí věnovat se skladatelské činnosti. Jan Klusák se začal intenzivně věnovat hře na klavír, poslouchal hudbu a už tehdy jevil zájem o meziválečnou hudební avantgardu. Potřeboval však vedení, a proto navštívil profesora Píchu na Pražské konzervatoři. „Doporučil mi už hotového skladatele, který měl zrovna volno. Tím skladatelem byl Jan Kasal.“ Po roce studia však sháněl nového učitele a na doporučení přítele Ivo Vyhnálka se rozhodl pro Jaroslava Řídkého. „Byl otcovský, ale nesnášel meziválečnou avantgardu a hlavně nesnášel Martinů. Toho cítil jako osobního rivala. Vždycky se pohoršoval nad jeho symfoniemi. Mně se ale tak líbila hudba Hindemitha, Schönberga, Stravinského a byl jsem tak naivní a dětsky upřímný, že jsem se Řídkému vždycky svěřil a rozplýval se, jak budu psát taky tak. Nakonec jsem si z profesora Řídkého vypěstoval nevědomky odpůrce.“

Po dvou letech soukromých studií byl Jan Klusák přijat na AMU do skladatelské třídy profesora Řídkého. „V této době jsme už ale byli názorově velmi odlišní, já jsem toužil dostat se k profesoru Bořkovcovi, a jakmile jsem měl tu možnost, začal jsem k němu tajně docházet.“

Profesor Řídký si změny nemohl nevšimnout, velmi se na svého studenta zlobil, ale nemohl přenést přes srdce, že by ho pustil. „To byla z jeho strany věc cti, dokonce mi to sám řekl. Takže jsem u něho studoval do doby, než zemřel.“

Akademie byla na počátku 50. let velmi rozporuplná instituce. Na první pohled bylo jasné, že kdo nepůjde s proudem, bude mít problémy – už u přijímacích zkoušek byl kladen důraz na marxisticko-leninskou estetiku. „AMU navenek působila jako těžce socialistická škola, uvnitř ale byla roztříštěná na kariéristy, kteří neuměli nic, a na ty skutečné hudebníky – ti byli odstrčeni – měli možnost učit jen pár hodin. To byly takové veličiny jako Karel Janeček, Jaroslav Zich a pak někteří skladatelé hlavních oborů.“

V této době byl děkanem fakulty Antonín Sychra, který trval na socialistické estetice a bránil jakémukoliv vybočení. Bylo s podivem, že na katedře mohl Pavel Bořkovec vůbec vyučovat. Antonín Sychra měl také velmi silný vliv na Svaz skladatelů, potažmo časopis Hudební rozhledy, a nebylo radno s ním ve zlém začínat. „Měl jsem problémy už na AMU. Moje skladby instrumentalisté docela rádi hráli a všechno vyřizování šlo přes paní Risingerovou, která byla tajemnicí. Od ní jsem dostal jednou velmi důrazné napomenutí, že označuji své skladby názvy jako Nocturno, Rondino apod. Tyto názvy označila za cizáctví a byl jsem upozorněn, že pokud s takovou podvratnou činností nepřestanu, budu mít z toho následky.“

Oáza svobody ve filmu

Po všech peripetiích studia na AMU nakonec v roce 1957 absolvoval. Hned v září nastoupil povinnou vojenskou službu. Zde zřejmě sehrála roli jeho pověst studenta, neboť podmínky na vojně připomínaly spíše kárné zařízení. „Všichni jsme trpěli obrovskou zimou a hladem. Mezi vojáky byly běžné sebevraždy, i já jsem se jednou dostal do velmi špatného psychického stavu. Byl jsem na pokraji zhroucení a říkal jsem si, že jestli dostanu ostré náboje, tak zastřelím velitele a nějaké ty lampasáky a nakonec i sebe.“

Ze zoufalé situace mu pomohl přítel z AMU, dirigent Libor Pešek. Jeho maminka se přátelila s mnoha manželkami význačných vojenských hodnostářů, a tak skrze známosti zařídila po půlroce trápení přesun do Prahy. „Dostal jsem se do strážného oddílu. Bydleli jsme na Malé Straně a hlídali jsme poslance, kontrolovali jim průkazky.“ Zbývající rok vojenské služby tak strávil ve víceméně úřednické pozici.

Jakmile vojna skončila, plně se začal věnovat kompozici. První práci mu poskytl nově vzniklý soubor Libora Peška Komorní harmonie. Pro dechový soubor nebylo příliš mnoho vhodného repertoáru, a proto bylo zapotřebí upravit – instrumentovat – skladby určené pro jiné obsazení. Jan Klusák instrumentoval nejrůznější skladatele, například Maurice Ravela, Guillaume de Machauta, svého oblíbeného Honeggera. Soubor hrál ale i jeho vlastní kompozice. Na počátku 60. let se také dostavily první nabídky k napsání scénické a filmové hudby. Hudba Jana Klusáka zní například ve filmech Strop (Věra Chytilová), Dřevaři (Evald Schorm), Křik (Jaromil Jireš), Žít svůj život /o Josefu Sudkovi/ (Evald Schorm), Automat Svět (Věra Chytilová, povídka z celovečerního cyklu Perličky na dně), Konec srpna v hotelu Ozón (Jan Schmidt), Mučedníci lásky (Jan Němec), Kulhavý ďábel (Juraj Herz), Den sedmý, osmá noc (Evald Schorm).

Ester Krumbachová navíc objevila Jana Klusáka i jako herce. Obsadila ho například do filmů O slavnosti a hostech, Sedmikrásky a další. Komponoval také scénickou hudbu pro divadlo, například ke slavným inscenacím Otomara Krejči Majitelé klíčů (Milan Kundera), Romeo a Julie (William Shakespeare), Zahradní slavnost (Václav Havel), Konec masopustu (Josef Topol). „Filmová tvorba v té době byla oáza svobody,“ shrnuje pamětník.

Pak už vždycky někdo onemocněl

Vpád vojsk Varšavské smlouvy ukončil všechny naděje Pražského jara. Nastalo období normalizace. „My jsme pořád ještě pracovali. Přišlo to se zpožděním a pomalu. Ještě v roce 1969 vznikl film Den sedmý, osmá noc, který později zakázali. O rok později se na koncertě Svazu skladatelů měl hrát můj nonet a před koncertem mi řekli, že nonet onemocněl. Pak už každý, kdo mě chtěl hrát, vždycky onemocněl.“

Jan Klusák se uchýlil do ústraní, začal se o to intenzivněji zabývat vlastní kompoziční prací. „Řešil jsem už delší dobu problém formy. Dodekafonii i serialismu totiž nesedí klasická sonátová forma. O to se snažil už Schönberg, ale zkrátka to nejde. Najednou jsem měl čas se tím zabývat, takže to mělo vlastně pozitivní důsledek na moji práci.“

Výsledky své práce se snažil alespoň sporadicky prezentovat v okruhu přátel, mezi které patřili také teoretici Vladimír Lébl a Eduard Herzog. „Lébl jednou sezval přátele do zvukové laboratoře na Akademii věd, ale byla tam pozvaná i paní Gajdůšková. Ta s sebou vzala jistou paní Mackovou, což byla udavačka. Lébl z toho měl tenkrát velké potíže a hrozilo mu, že ho z AV vyhodí. Potom se stáhl. S Herzogem jsme se stýkali hodně, pracoval v Supraphonu, a tak měl možnost dostat se alespoň k nahrávkám. Vždycky jsme se sešli, ale jen ve dvou, a pouštěli si nové nahrávky.“

Kontakt s filmovou tvorbou se podařilo udržet pouze skrze animovaný film, kde existovalo napojení na západní produkci skrze osobu Gena Deitche žijícího v Praze. Pamětník spolupracoval s režiséry Jaroslavem Bočkem a Jiřím Brdečkou.

Specifickou činností se stala také spolupráce s Divadlem Járy Cimrmana. Na konci 60. let se totiž Jan Klusák seznámil se Zdeňkem Svěrákem a Ladislavem Smoljakem. Pro jejich divadlo psal scénickou hudbu a zároveň v něm i hrál jako herec. V roce 1976 ale divadlo opustil. „Vždycky když se nějaké představení natáčelo, byl jsem alternován. Bylo mi to divné, a tak jsem se zeptal. Řekli mi, že jsem persona non grata a měli by kvůli mně problémy. Tak jsem odešel.“

Dobře schován

V roce 1977 byl osloven režisérem Jaroslavem Dietlem, aby napsal hudbu k jeho seriálu z nemocničního prostředí s názvem Nemocnice na kraji města. „Dietl byl vždycky opatrný a mou účast si předem prověřil. Nepřipustil by, aby mu někdo šlapal na paty.“ Obrovský úspěch seriálu způsobil, že Jan Klusák mohl zase začít pracovat pro film. „Nemocnicí se všechno prolomilo.“

Sametová revoluce zastihla Jana Klusáka v premiérových dnech hry Zlý jelen – Prostonárodní zpěvohra ve čtveru dějství na slova Václava Klimenta Klicpery, kterou v Národním divadle režíroval Jiří Menzel. „Pro mě se revolucí změnilo to, že jsem mohl být svobodně uváděn. Jenomže na provozování mých děl nebyly peníze.“

V 90. letech se stal Jan Klusák postupně místopředsedou České hudební rady, členem komise OSA nebo členem komise Českého hudebního fondu. Stal se také členem umělecké komise mezinárodního festivalu Pražské jaro. „Ve všech těch funkcích jsem neměl pocit, že bych tam byl něco platný, často jsem ani neměl pocit, že by chtěli slyšet můj názor, natož se jím řídit. Takže jsem vždy velmi rychle funkci opustil.“

Dnešní situaci kolem vážné hudby vnímá pamětník rozpačitě. „Jsme v menšině. Co na to říct. Dokud skládám, má můj život smysl, žiju.“