Následující text není historickou studií. Jedná se o převyprávění pamětníkových životních osudů na základě jeho vzpomínek zaznamenaných v rozhovoru. Vyprávění zpracovali externí spolupracovníci Paměti národa. V některých případech jsou při zpracování medailonu využity materiály zpřístupněné Archivem bezpečnostních složek (ABS), Státními okresními archivy (SOA), Národním archivem (NA), či jinými institucemi. Užíváme je pouze jako doplněk pamětníkova svědectví. Citované strany svazků jsou uloženy v sekci Dodatečné materiály.

Pokud máte k textu připomínky nebo jej chcete doplnit, kontaktujte prosím šéfredaktora Paměti národa. (michal.smid@ustrcr.cz)

profesor MgA. Jaromír Šofr (* 1939)

• narodil se 20. září 1939 v Brně, vyrůstal v Třebíči

• v roce 1950 byla lékárna Šofrových znárodněna

• po maturitě na třebíčském gymnáziu v roce 1956 zahájil studium kamery na FAMU

• v roce 1959 natočil svůj první film Domy z panelů, o dva roky později absolvoval filmem Strop

• v letech 1961 až 1962 byl zaměstnán ve Filmovém studiu Gottwaldov

• v roce 1962 nastoupil na dvouletou vojenskou službu a zároveň pracoval v Československém armádním filmu

• od roku 1964 do roku 1991 působil ve Filmovém studiu Barrandov

• spolupracoval s významnými režiséry, jako byl Jiří Menzel, Věra Chytilová a další

• jako kameraman se podílel na realizaci filmu Ostře sledované vlaky, oceněného v roce 1968 Oscarem

• v roce 2007 získal Českého lva za kameru ve filmu Obsluhoval jsem anglického krále

• obdržel řadu tuzemských i zahraničních ocenění za celoživotní kameramanské dílo

• v letech 1990 až 2005 byl vedoucím katedry kamery na FAMU

• mezi lety 1999 až 2008 působil jako pedagog v USA

• jeden ze zakládajících členů Asociace českých kameramanů

• vyvinul metodu digitalizace filmů DRA (Digitálně restaurovaný autorizát)

• v roce 2022 žil v Praze

Jaromír Šofr patří k nejvýznamnějším kameramanům československé nové vlny – generace filmařů, která v šedesátých letech zásadně proměnila podobu československé kinematografie. Během své dlouhé kariéry se podílel na filmových realizacích řady předních režisérů, kteří určovali tehdejší směřování českého filmu. Mezi jeho spolupracovníky patřili mimo jiné Evald Schorm, Karel Kachyňa, Jan Němec, Jiří Krejčík či Otakar Vávra.

Nejvýraznější a nejtrvalejší tvůrčí vztah však navázal s Věrou Chytilovou a především s Jiřím Menzelem. Spolupráce s tímto oscarovým režisérem byla podle pamětníka intuitivní a přirozená. Rozuměli si i beze slov, natáčení plynulo s lehkostí a nevyžadovalo složité přípravy. Jejich vzájemná důvěra a sdílené obrazové cítění daly vzniknout jedinečné poetice, jež k Menzelovým snímkům neodmyslitelně patří. Jaromír Šofr jako jeho dvorní kameraman stál u zrodu většiny filmů, které dnes tvoří zlatý fond české kinematografie.

Oproti tomu spolupráce s Věrou Chytilovou měla přesně strukturovaný rámec. Režisérka vycházela z pevně daného scénáře směřujícího ke katarzi a prosazovala názor, že film má nést významové gesto a ráz neobvyklosti. Ačkoli mezi nimi občas vznikaly spory, podle pamětníka šlo o mimořádně inspirativní tvůrkyni, která dokázala rozvířit tehdejší stojaté až zahnívající barrandovské vody.

Jaromír Šofr tak nebyl jen technickým mistrem obrazu, ale jednou z klíčových osobností, které vtiskly československé nové vlně její nezaměnitelnou tvář. S kamerou v ruce stál u zrodu její poetiky – jako svědek, ale i jako její aktivní hybatel.

Konec války přinesl úlevu i víru v lepší budoucnost

Jaromír Šofr se narodil 20. září 1939 v Brně. Matka byla původně učitelkou, otec a dědeček byli magistry farmacie. Dětství a mládí prožil v Třebíči, v historické čtvrti Stařečka, v domě, kde provozovali Šofrovi rodinnou lékárnu. V té si na různé diáře kreslil obrázky, které „oživoval“ spouštěním listů přes palec, kdy vznikl listový „biograf“.

V Třebíči existovala před druhou světovou válkou silná židovská komunita. Nicméně Jaromír Šofr vnímal válku jen zprostředkovaně. „Je samozřejmé, že muselo docházet k deportacím. Ale rodiče o tom nemluvili, tak jsem jako dítě byl ušetřen všech těch zdrcujících faktů. Válka byla daleko.“

Prarodiče i rodiče byli v Třebíči vážení a oblíbení, měli široký okruh přátel i na venkově, a proto na rozdíl od mnoha jiných netrpěli nedostatkem. Jaromír Šofr si živě pamatuje ústup německé armády (wehrmachtu) z Třebíče před postupující Rudou armádou i atmosféru radosti z konce války a očekávání, která si lidé tehdy spojovali s novým začátkem. „Tato doba byla pociťována velmi optimisticky a šťastně, zejména mými rodiči. Chápali to jako vstup do nové epochy, od které očekávali život v míru a prosperitě,“ vzpomíná pamětník.

Když domov přestal být domovem

O tom, jak iluzorní tato očekávání byla, svědčí události roku 1948 a let následujících, která přinesla zásadní zlom v životě Šofrových. Na základě změny společenského systému proběhlo v roce 1950 znárodnění soukromých lékáren a jejich začlenění do národního podniku Medika. „Na otce bylo uvaleno jakési obvinění a musel absolvovat řadu výslechů. Do naší lékárny přišel takzvaný národní správce, který převzal kontrolu nad provozem, a veškeré zařízení bylo rozvezeno po celé Moravě do jiných lékáren,“ vybavuje si Jaromír Šofr.

Otec musel opustit město a pokračoval v práci ve stejném oboru v Brně. Rodina přitom výrazně zchudla a nakonec přišla i o svůj domov. „Do našeho bytu se nastěhovala početná rodina úderníka. Museli jsme se přestěhovat do nezařízené poloviny bytu, přišli jsme o koupelnu a žili jsme mezi nábytkem,“ vypráví pamětník.

Jak se rodí kameraman

Zájmy Jaromíra Šofra v mládí byly velmi rozmanité. Věnoval se kreslení, malování i hudbě. Brzy se začal zajímat také o fotografii a film. Ve věku deseti let mu otec pořídil osmimilimetrovou filmovou kameru Admira 8C, což byl přístroj české výroby určený pro natáčení na úzký film. „Točil jsem s tím nějaké drobnosti lyrického charakteru,“ vzpomíná Jaromír Šofr. Nezajímal ho tolik dokumentární přístup nebo náhodné záběry z ulice – jak sám říká, nepatřil k „lovcům pouličních příležitostí“. Spíše ho přitahovala inscenovaná fotografie, tedy taková, která v sobě nesla určitou dějovou situaci, kompozici a náladu. Vnímání reality začal podřizovat optice kamery. „Svět jsem začal pozorovat zarámovaný do formátu 3:4, čili formátu filmového okénka,“ popisuje proměnu svého pohledu na okolí.

Ve školních letech ho silně ovlivnily filmy západní i východní produkce. Fascinovaly ho technicky revoluční snímky jako Zloděj z Bagdádu (1940), stejně jako sovětské filmy Pilot Čkalov (1941) či Kamenný kvítek (1946). V rodné Třebíči tehdy fungovaly tři biografy a díky učiteli fyziky se jako chlapec dostal do promítací kabiny kina Svět. Měl tak možnost sledovat projekci i po technické stránce. „Před projekcí každého filmu se zažíhala oblouková lampa. Vůně ozonu v místnosti, kde se pracovalo s elektrickým obloukem, pro mě dodnes představuje nezapomenutelný zážitek,“ vrací se v myšlenkách Jaromír Šofr.

Zásadním impulsem pro jeho hlubší zájem o film byla Kniha o filmu od Jana Kučery. Do knihy se ponořil během pobytů v romantickém údolí řeky Jihlávky, kde jeho otec – navzdory existenčnímu propadu po konfiskaci majetku – postavil skromnou chatku. Právě tam, uprostřed přírody, se formovala jeho obrazotvornost i vztah k filmovému umění. 

Přijetí na FAMU změnilo celý můj život

V roce 1956 Jaromír Šofr úspěšně odmaturoval a ještě téhož roku se přihlásil k přijímacím zkouškám na Filmovou a televizní fakultu Akademie múzických umění v Praze (FAMU), obor kamera. Na přijímačky připravil sérii fotografií, kterými doložil svůj výtvarný a obrazový cit.

Přijetí na FAMU znamenalo pro pamětníka zásadní životní obrat. Ocitl se v prostředí, které mu poprvé umožnilo systematicky rozvíjet jeho zájem o obraz a film. Výrazný vděk dodnes cítí především vůči Iljovi Bojanovskému, tehdejšímu asistentovi, který se později stal rektorem celé Akademie múzických umění, a dalším profesionálům z praxe, kteří do výuky přinášeli zkušenosti z reálného filmového provozu.

Důležitou roli ale hrály i exaktní a technické předměty, které vypravěč dodnes považuje za klíčové pro své odborné zrání. Mezi osobnosti, které na něj silně zapůsobily, patřili zejména Ján Šmok a Jaroslav Bouček, jeden ze zakladatelů FAMU a odborník na senzitometrii, a také Jaroslav Pechar, hlavní inženýr Výzkumného ústavu zvukové, obrazové a reprodukční techniky (VÚZORT), jenž studentům zprostředkoval kontakt s tehdy nejnovějšími technologiemi filmového průmyslu. „To byly světlé okamžiky studia, kdy jsme mohli proniknout do vědeckého světa filmu. Byl to zcela jiný svět než svět praktiků,“ podotýká Jaromír Šofr.

Vedle odborné inspirace ale studium probíhalo i pod dohledem tehdejší politické moci. Vedení školy bylo obsazeno stranickými kádry, které v duchu dobové politiky dohlížely na ideologickou „čistotu“ vzdělávání. Přesto se FAMU, zejména v období postupného uvolňování režimu v šedesátých letech, stala místem, kde docházelo k určitému intelektuálnímu a občanskému probouzení. „V době, kdy se režim začal v základech kymácet, došlo i u nás na škole k určité radikalizaci,“ vzpomíná Jaromír Šofr.

Základem práce byla přísná disciplína

Na FAMU bylo natáčení dobře organizované a vyučování probíhalo podle přísného výukového plánu, nazývaného Bílá kniha. V prvních dvou ročnících se studenti zaměřovali na fotografickou práci a výrobu diapásů. Diapásy představovaly filmové pásy složené z diapozitivů – průhledných obrázků, které se promítaly diaprojektorem na zeď nebo plátno, podobně jako prezentace, ale s pevnými snímky místo pohyblivého filmu. Velkou výzvou bylo, že po nafocení si studenti museli filmy sami vyvolávat ve školní laboratoři. „Vyrobit z nevyrovnaného negativu vyrovnaný diapás, jenž měl výtvarnou i technickou kontinuitu, vyžadovalo pro každý snímek použít jinou kopírovací filtraci. V laboratoři jsme tím trávili dlouhé noci, ale připravilo nás to perfektně na praxi a umožnilo nám to dosáhnout vysoké úrovně i jako laboratorní technici,“ vysvětluje Jaromír Šofr.

Studium na FAMU vnímá pamětník jako mimořádně přínosné – škola podle něj dokázala výborně připravit každého, kdo měl opravdový zájem o obor. „Výuka byla prakticky zaměřená a kladla důraz na důkladnou přípravu i řemeslnou poctivost. Studenti například dostali omezené množství filmového materiálu, ze kterého museli natočit celý film. Tento materiál byl velmi drahý. A přesto to vždycky vyšlo,“ zdůrazňuje vypravěč.

Svůj styl jsem formoval pod vlivem české i francouzské kinematografie

Jaromír Šofr už během studií natočil své první studentské filmy, ve kterých se začal projevovat jeho cit pro vizuální poezii, jemné nálady a pečlivou kompozici obrazu. „Na FAMU jsem byl vyškolen také dobrou příležitostí vidět nejlepší evropskou kinematografii konce padesátých let, a to díky profesorovi Antonínu Martinovi Brousilovi, tehdejšímu rektorovi školy. Z kameramanského hlediska mě oslovil zejména francouzský kameraman Henri Decaë. A právě francouzská kinematografie mě velmi inspirovala a podobný přístup jsem se snažil uplatnit i u nás. Z české tvorby mě zase silně ovlivnily filmy Václava Kršky a kameramana Ferdinanda Pečenky. Například film Rozmarné léto, který jsme natočili s Jiřím Menzelem, má blízko ke krškovskému poetickému stylu,“ poznamenává pamětník.

První úspěchy na sebe nenechaly dlouho čekat

Během studií navázal Jaromír Šofr kontakty s budoucími představiteli československé nové vlny, například s Jiřím Menzelem či Věrou Chytilovou, se kterými později spolupracoval na klíčových filmech.

S Jiřím Menzelem natočil v roce 1959 svůj první dokument Domy z panelů, barevný film o výstavbě panelových domů. „To byla výjimečná záležitost, barevných dokumentů se v té době ještě nedělalo mnoho. Těžkou nezvukovou kamerou jsme točili panelové domy jako oslavu výstavby panelovým způsobem. Ano, byla to agitka poplatná době. Ale posouzení morálně-ideového pozadí je vždy na režisérovi a scenáristovi, kameraman jen plní zadání a snaží se co nejlépe vystihnout obrazovou stránku filmu. Uplatnil jsem zde princip polarizovaného filtru a polarizace světla. Výstavbu panelových domů jsem výrazně monumentalizoval, snažil jsem se z ní vytěžit co nejvíce, zejména z hlediska výtvarného pojetí,“ líčí pamětník.

S Věrou Chytilovou pak Jaromír Šofr spolupracoval na jejím absolventském filmu Strop (1961), který se stal jeho prvním výraznějším snímkem. Film vycházející ze zkušeností Věry Chytilové jako manekýny využíval revoluční natáčecí techniku s kamerou Cameflex, 35mm ruční filmovou kamerou podobnou té, kterou používali francouzští tvůrci nové vlny. Strop byl důležitý jak pro Věru Chytilovou, tak i pro další kariéru Jaromíra Šofra, protože upoutal pozornost studií a rozšířil zájem o jeho práci.

Z kasáren jsem zamířil rovnou ke Kachyňovi

Po studiích Jaromír Šofr do televize nechtěl, nelíbila se mu tehdejší technická úroveň a ani spolupráce s Filmovým studiem Barrandov nebyla jistá. Zvažoval dokonce studium hudby na FAMU, zaměřené na dechové nástroje, jako klarinet či saxofon.

V letech 1961 až 1962 pracoval ve Filmovém studiu Gottwaldov (dnešní Zlín), kde natočil několik krátkých filmů. V říjnu 1962 se pamětník oženil a dva dny po svatbě nastoupil na základní vojenskou službu. První rok sloužil v Československém armádním filmu, kde opět natáčel krátké filmy. Pobýval v pražských kasárnách, kam dennodenně docházel. Druhý rok byl převelen na „čáru“ do Boru u Tachova, kde sloužil jako běžný voják. „S bývalými spolužáky Jaromilem Jirešem, Pavlem Juráčkem a Jiřím Menzelem jsme trénovali střelbu ze samopalů do terčů v podobě lidské postavy,“ vzpomíná Jaromír Šofr.

Koncem vojenské služby byl pamětník uvolněn ke spolupráci na válečném dramatu Ať žije republika (1965) režiséra Karla Kachyni. „Film se odehrává v prostředí moravského venkova na jaře roku 1945 a díky spolupráci s Armádním filmem jsem měl k dispozici velké množství vojenské techniky, včetně tanků a letadel. Natáčel se v širokoúhlém formátu 2,35:1, který zdůrazňoval rozsáhlost a dramatičnost scén oproti standardnímu formátu 4:3,“ vypráví. Tato zkušenost mu umožnila zdokonalit své kameramanské dovednosti a připravila ho na budoucí spolupráci s dalšími významnými režiséry.​

Cesta, která začala mezi kolejemi a skončila u Oscara

Po filmu Ať žije republika natočil s Janem Němcem snímek O slavnosti a hostech (1966). Jaromír Šofr vytvořil podmínky podobné divadelní scéně a prakticky nezávislé na počasí – slavnostní scény zakryl igelitem, který rozptyloval světlo, a díky tomu byly světelné poměry sjednocené. Spolupráce byla výjimečná a film patří mezi pamětníkovy nejoblíbenější. „Herecké role ztvárnili kultivovaní a intelektuálně mimořádně silní lidé, jako například režisér Evald Schorm nebo skladatel Jan Klusák. Hráli různé charaktery – od konformních typů až po povahy zcela nekonformní,“ vyzdvihuje přednosti filmu vypravěč.

Film Ostře sledované vlaky (1966), natočený podle předlohy Bohumila Hrabala, představoval první velký mezinárodní úspěch československé kinematografie i Jaromíra Šofra. Režisér Jiří Menzel za něj v roce 1968 získal prestižní Cenu Americké akademie filmových umění a věd (Oscar) za nejlepší cizojazyčný film. Tento průlomový úspěch ocenil i tehdejší prezident ČSSR Ludvík Svoboda.

V dalším filmu Rozmarné léto (1967) se tvůrčí dvojice poprvé setkala s barevným filmem, pracovali s kvalitním negativem Eastman Kodak. Pamětník jako jeden z prvních používal exponometrický měřič pro měření osvětlení scény a starší jasoměr pro měření odraženého světla, což mu umožnilo aplikovat novou metodiku expozičního měření.

Mezinárodní ocenění vystřídala tvrdá cenzura

V době vpádu vojsk Varšavské smlouvy v roce 1968, který ukončil demokratizační změny ve společnosti, jež probíhaly od šedesátých let, dokončoval Jaromír Šofr film Farářův konec režiséra Evalda Schorma. „Natáčení probíhalo v létě téhož roku. V atmosféře už bylo cítit velké nebezpečí. V posledních záběrech zněly výhrůžné přelety stíhaček. Dvacátého srpna jsme odjeli do Prahy a ráno jsme se dozvěděli o invazi armád,“ vybavuje si.

Po triumfu s Ostře sledovanými vlaky se Jaromír Šofr a Jiří Menzel vrátili k práci na již roztočeném filmu Skřivánci na niti, který se odehrával v prostředí kladenského šrotiště. Natáčení probíhalo v červenci a srpnu 1969, rok po invazi. „Na ředitelských postech v kinematografii stále ještě seděli lidé otevření liberálním kulturním trendům. Vlastimil Harnach, ředitel Filmového studia Barrandov, nám doporučil vystřihnout nejprovokativnější scénu filmu: setkání ministra Zdeňka Nejedlého s dělnickou třídou v Kladně. Ale ani to film nezachránilo, premiéry a veřejného promítání se nedočkal,“ poznamenává pamětník. Kvůli otevřené kritice totalitního režimu zůstal film „v trezoru“ po více než dvacet let. Svou skutečnou veřejnou premiéru zažil až po společenských změnách v roce 1989, kdy byl uveden bez jakýchkoli cenzurních zásahů.

I přes omezení jsem pokračoval v tvorbě

Jaromír Šofr se nikdy nestal členem Komunistické strany Československa (KSČ) a ani nemusel čelit nátlaku ke vstupu. Normalizační opatření ho ale zasáhla – byl přeřazen do nižší honorářové kategorie a mohl pro televizi natáčet jen dokumenty, například ve spolupráci s Jaromilem Jirešem, Evou Marií Bergerovou a dalšími. Jeho prvním „comebackem“ bylo natáčení budovatelského filmu Kdo hledá zlaté dno (1974), který mapoval výstavbu dalešické přehrady. „Film režim oceňoval, i když ho lze vnímat jako odpustkový. Jiří Menzel se do toho příliš nehrnul, ale doporučil jsem mu to. Nebyl jsem zrovna konformní typ, přesto mělo smysl do toho jít, získali jsme cenné zkušenosti,“ podotýká pamětník.

Atmosféra na Barrandově v sedmdesátých letech se podle Jaromíra Šofra postupně zlepšovala a uvolňovala. S Otakarem Vávrou natočil velkofilm Dny zrady (1973), který zachycuje události kolem podpisu mnichovské dohody v roce 1938. „Pamětníkům té doby se film velmi líbil, mladší generaci už méně, protože na něj musela chodit povinně se školou. Navíc ve filmu vystupuje Klement Gottwald, který přesvědčuje Edvarda Beneše, že jedinou možností záchrany je obrátit se na Sovětský svaz. Gottwald je vykreslen téměř jako národní hrdina, což působí ideologicky i historicky nepřesně – Sovětský svaz totiž tehdy na válku s Hitlerem vůbec nebyl připraven,“ připomíná pamětník.

Postavení mezi elitou českého filmu se upevňovalo

Po filmu Kdo hledá zlaté dno se Jiří Menzel pustil do nové spolupráce se Zdeňkem Svěrákem a Ladislavem Smoljakem, která přinesla několik výrazných titulů. Jaromír Šofr díky tomu kameramansky spoluvytvářel snímky Na samotě u lesa (1976) a později Vesničko má středisková (1985). Mezitím spolu natočili i Postřižiny (1980), další film podle předlohy Bohumila Hrabala. V té době vznikl také poslední pamětníkův společný film s Věrou Chytilovou s názvem Vlčí bouda (1986).

V téže dekádě spolupracoval kameraman také s Otakarem Vávrou na snímku Putování Jana Amose (1983). Díky své zálibě v holandské kultuře a malířství to pro něj byla mimořádně přitažlivá práce, zvlášť ve scénách, kde se Komenský setkává s Rembrandtem. Film měl štědrý rozpočet, natáčel se v zahraničí, a Jaromír Šofr si pro něj dokonce vyrobil vlastní světelné difuzéry, které podpořily barokní atmosféru obrazu. „Jedinou slabinu filmu spatřuji v tom, že Komenského nehrál Jan Kačer. Režisérovi Vávrovi jsem ho doporučoval, jenže Kačera v sedmdesátých letech vyhnali komunisti kvůli podpoře Havlovy hry z Prahy do ‚exilu‘ v Ostravě a Vávra neměl odvahu obsadit ho do hlavní role. Nakonec Komenského hrál Ladislav Chudík,“ doplňuje pamětník.

Na konci osmdesátých let se Jiří Menzel znovu obrátil k tvorbě Vladislava Vančury a natočil poetický film Konec starých časů (1989), který Jaromír Šofr považuje za jeden z nejpůsobivějších projektů své kariéry. „To je film, který pro mě má největší kouzlo. Skutečný herecký koncert, zejména v podání Josefa Abrháma, jenž ztvárnil hlavní roli hraběte Alexeje Megalrogova, charismatického podvodníka a dobrodruha,“ dodává uznale vypravěč.

Pořád sloužím krásné kinematografii

Jaromír Šofr pokračoval ve své práci i po roce 1989. I nadále spolupracoval na významných projektech, roku 2007 získal Českého lva za nejlepší kameru ve filmu Obsluhoval jsem anglického krále (2006). Dodnes se aktivně angažuje ve „službě krásné kinematografii“, jak sám nazývá péči o digitalizaci a obnovu starších filmových děl, aby jejich původní vizuální kvalita a umělecký záměr zůstaly co nejvěrněji zachovány.

„Digitalizace je úžasný objev a jediná technologická cesta, která dokáže filmům vrátit jejich původní, autentickou podobu. Zároveň je ale důležité si ujasnit, co vlastně považujeme za originál filmu. Na základě zkušeností a úvah za originál považujeme podobu, která je nejblíže okamžiku dokončení, schválení a premiéry filmu. Film je totiž performativní umění – klíčový je jeho prožitek před publikem, podobně jako u koncertu, kde skutečný význam vzniká až samotným provedením. Právě digitalizace tento prožitek umožňuje a zprostředkovává,“ vysvětluje kameraman.

V roce 2013 získal Jaromír Šofr spolu se svým žákem Markem Jíchou grant od ministerstva kultury na vývoj nové metody digitalizace filmů. Výsledkem je metoda DRA – Digitálně restaurovaný autorizát – kterou představili veřejnosti v roce 2018. Jejím základem je takzvané vzorkování. „Skupina kameramanů si nejdříve vybere kopii filmu, která je nejzachovalejší a může sloužit jako referenční materiál. Z tohoto materiálu se pak vyberou úseky, které nejlépe vystihují charakteristický styl daného kameramana,“ objasňuje vypravěč. Metoda vzbudila ohlas i odpor. Kritici, zejména z prostředí Národního filmového archivu, jí mimo jiné vyčítají, že umožňuje kameramanům své filmy dodatečně „vylepšovat“, což Jaromír Šofr jednoznačně odmítá. „Nedovedli jsme si představit, jak bude naše metoda bojkotována,“ dodává posmutněle a zklamaně pamětník.

Jaromír Šofr obdržel několik tuzemských i zahraničních ocenění za celoživotní kameramanské dílo. V letech 1990 až 2005 byl vedoucím katedry kamery na FAMU, kde poté ještě dlouhá léta vyučoval, a mezi lety 1999 až 2008 přednášel jako hostující profesor na Columbia College Chicago ve Spojených státech amerických. Patří mezi zakládající členy Asociace českých kameramanů, jež sdružuje profesionály v oboru a hájí jejich tvůrčí i profesní zájmy. Ve volném čase se věnuje hře na saxofon, u příležitosti svých sedmasedmdesátých narozenin vydal i své debutové album, a také fotografuje a maluje olejomalby, které vystavuje na veřejných výstavách. Během natáčení v roce 2022 žil v Praze. Syn Radomír Šofr, narozený v roce 1964, je významným televizním scenáristou, režisérem a dlouholetým tvůrcem dokumentárních a publicistických formátů.