The following text is not a historical study to examine a narrative of witness in detail. It is a biographical retelling witness's destinies according to his recollections in an interview recorded, unless stated otherwise in the note.

Who recorded: Markovits Ferenc
Where: Budapest
When: 17/11/2005
Who worked out the recording: Judit Topits
Project: Oral History Archive - Budapest
Institutions: The Institute for the History of the 1956 Hungarian Revolution

Tamás Fodor (1942)

Semmi plurális gondolkodás, semmiféle alternatíva nem merülhetett föl, minden más megközelítés, ami arra ösztökéli az embert, hogy keressen más megoldást, az veszélyes.

Interjúadó: Fodor Tamás

Születési éve: 1942

Az interjúkészítés helyes és ideje: Budapest, 2005

Interjúkészítő: Markovits Ferenc

Terjedelme: 2 óra 10 perc

Mottó:

Semmi plurális gondolkodás, semmiféle alternatíva nem merülhetett föl, minden más megközelítés, ami arra ösztökéli az embert, hogy keressen más megoldást, az veszélyes.

– A középiskolás éveidet a Tanítóképző Intézetben töltötted. Komolyan gondoltad akkor, hogy tanító vagy tanár leszel?

– Halálosan komolyan. Aztán az utolsó évben már nem gondoltam komolyan, mert akkor már elkapott a színjátszás. Harmadikban két sikerem is volt. Az egyik egy március 15-i ünnepségen történt, ahol elszavaltam Arany János Rendületlenül című versét, amely szinte forradalmi hangulatot gerjesztett az iskolában, éppen az új kádárista vezetéssel szemben. Addig én nem foglalkoztam komolyan versmondással, színjátszással. Harmadikban összejöttünk a Vendel utcai tanítónőképzőben az ottani lányosztály és mi, tanítóképzős fiúk egy közös műsorra. Heltai Jenő Néma leventéjében játszottam, ez volt az összes színházi gyakorlatom. Negyedikesek voltunk, amikor eldöntötték, hogy a tanítóképzést megszüntetik középszinten, és felsőfokúvá teszik. Sokan kicserélődtek, az orosztanártól a zenetanárig, egy nagyon lekáderezett, nagyon biztonságos garnitúra jött oda. 59-ben magához tért az úgynevezett konszolidáció előtt még a rendszer, s igyekezett kulcspozíciókba elhelyezni a maga embereit. Különösen a jövendő értelmiségre helyezett nagy súlyt, hogy janicsárokat képezzen. Ez a főiskola egy jellegzetesen kádárista képződmény, nagyon kemény drill volt. Mi úgy éltük meg ezt, hogy lefejezték az iskolánkat, a szeretett tanárainkat elvették tőlünk és ezek itt idegenek, megszállók. Ekkor éreztük először, hogy meg vagyunk szállva, és hogy nem hagyjuk magunkat. Ez nagyon passzív ellenállás volt, ugyanis mindent, amit lehetett, megtanultunk tőlük, de nem adtuk oda a lelkünket.

– Amikor 1960-ban bekerültél a bölcsészkarra, akkor az egyetemnek, illetve a bölcsészkarnak milyen presztízse volt?

– Nagyon nagy túljelentkezés volt, csoda volt, ha valaki bekerült. Én a magyar mellett pedagógia szakra kerültem, ami a szó kádári értelmében konzervatív gondolkodású szak volt, és a bölcsészek lenézték. Később kacérkodtam a pszichológiával harmadik szakként, volt egy-két nagyon kellemes órám egerekkel a negyedik emeleten, a padláson. Az egerek tanulási módjára vonatkozó kísérleteket vizsgáltuk, de ezt a három szakot nem nagyon bírtam, mert az első évtől kezdve már csak az egyetem épületébe jártam, de nem annyira az órákra. Másodévben már mindenki tudta, hogy lejárok az első emeletre, ott van az én tanszékem: az Egyetemi Színpad. Ez a leglényegesebb a munkásságom során, hogy én az egyetemen az Egyetemi Színpadra jártam, miközben elvégeztem az egyetemet.

Úgy kezdődött, hogy első évben, a szeptemberi beiratkozásnál kérdőíveket osztott szét a kulturális titkárság, amiben az volt, hogy „kíván-e ön jelentkezni valamilyen kulturális munkára?”. Én rögtön aláhúztam kettőt: a szavalókört és a színjátszó csoportot. Akkor a színjátszó csoport vezetője Pártos Géza volt, a Madách Színház rendezője, a felvételin kérte, hogy mondjam el Ady Grófi szérűn című versét. Elmondtam, és valami megtetszhetett neki, mert rögtön kiosztotta rám a Pathelin mester című középkori komédia címszerepét. Ez egy nagyon érdekes előadás volt, pár létrával és székkel játszottuk el. Bálint András és Kertész Péter is a színjátszó csoportba jártak, voltak közöttünk olyan színészek, akik azóta már abbahagyták a pályát, mint mondjuk Kovács P. József, aki bemondó lett a Televízióban. Később megismertem Márai Enikőt, aki Márai Sándor író unokahúga volt, később dramaturg a Magyar Színházban.

– Az egyik rólad szóló cikkben azt mondtad, hogy az Egyetemi Színpad 1956 utóhatásaként jött létre. Ezt hogy értetted?

– Mindig kulturális területen kezdődik valamifajta ellenzékiség. Már a forradalom előtt felvetődött egy egyetemi kultúrközpont terve, de Surányi Ibolyát úgy tudom, 1957 őszére kérte föl Ortutay Gyula rektor, hogy szerkesszen irodalmi műsorokat. Csak sejtem, hogy 56 utóhatásaként lett olyan, amilyen. 56 után négy évig kuss volt, országos kuss. Börtönben voltak az írók, csak 61-ben kezdték kiengedni őket, 61-től számít a konszolidáció. 61-ben alakult az Egyetemi Színpadon az Universitas együttes is.

Az Egyetemi Színpad akkori vezetője, Petur István pártkáder volt. Petur elvtársnak kellett őt szólítani, és magázódtunk. Az egyik unokatestvérét, Dobai Vilmost hozta oda rendezőnek, s ő lett az akkor születő Universitas együttes, ha úgy tetszik, főrendezője. Dobai fiatal rendező volt akkor Pécsett. Mivel az akkor születő Universitasnak nagy reményű tervei voltak 1961 őszétől, egy másik rendezőt is meghívtak, bizonyos Ruszt Józsefet, aki akkor negyedéves rendező hallgató volt. Nem sokkal előtte Ruszt egy műkedvelő előadást rendezett Trencsényi-Waldapfel Imre tanszékén a klasszika-filológusoknak, egy akkor újrafelfedezett, érdekes darabot, Menandros Discolosát. Híre ment, hogy ez egy páratlan tehetségű rendező, hát hívjuk meg az átalakul Egyetemi Színpadra. Így született meg az Universitas együttes két rendezővel: Dobai Vilmos főrendezővel és egy kicsit megsértődött, fiatal rendezővel, Ruszt Józseffel. Azért volt megsértődve, mert nem ő volt a főrendező, és mindig hangoztatta, hogy „én csak beosztott rendező vagyok”. Ruszt Jóska persze hamarosan átvette ezt az egészet, ő adta az együttes szellemét és a mesterségbeli tudást. Általában éjjel dolgoztunk, hiszen este előadások voltak, nappal meg az egyetem működött. Az első darabot ketten rendezték, frakkban, szmokingban játszottuk Euripidész Alkésztiszét. Az egyik karvezető Mezei Kati volt, a költő. Apollónt Jordán Tamás játszotta, és én voltam Héraklész. Az Alkésztisztől kezdve mi szinte professzionálisan működtünk. Én akkor másodéves voltam.

A szavalókört Surányi Ibolya vezette, aki a Magyar Rádió irodalmi műsorainak volt a szerkesztője. Surányi Ibolya és Petur elvtárs teremtette meg a magyar szellemi élet nagyon komolyan vett központját. Ez korántsem csak az egyetemisták kulturális, öntevékenységi igényeit elégítette ki, hanem egyetemi szinten teremtette meg egy integrált, alternatív kultúra találkozóhelyét. 509 nézőtéri hely volt, amelyet a piarista kápolnából alakítottak át, és egy rossz, magas színpadot terveztek. Ezeken az egyetemi színpadi estéken olyan irodalmi műsorok voltak, ahol belső emigrációba került színészek szerepeltek, Szakáts Miklóstól Tallós Endréig. Major Tamásnak éppen úgy volt estje az Egyetemi Színpadon, mint Ladányi Ferencnek, később Mensáros Lászlónak, Latinovits Zoltánnak, a „rossz gyerekeknek”, és főleg a „rossz íróknak”: Áprily Lajosnak, Németh Lászlónak és másoknak, akik bevezetőket tartottak az előadások előtt. Ez azt jelentette, hogy én egészen korán, mint a szavalókör tagja, aki kisebb verseket mondott a nagyok árnyékában, kapcsolatba kerültem ezekkel az irodalmi estekkel, és Surányi Ibolya egyik asszisztense lettem. Magnófelvételeket készítettem, és minden ilyen estet megörökítettem, ennek köszönhetően megismerkedtem az összes versmondó stílussal. A szavalókörnek önálló estjei voltak, ahol a kortárs irodalom képviselőit szólaltattuk meg. Az egyik költőcsoport Baranyi Feri körül csoportosult. Ő volt az első úgynevezett lázadó generációs költő, aki a szocializmusért haragudott, és nem ellene Szavaltam egy versét, aminek az volt a címe, hogy Hűségünk. Ezt a verset Urbán Ernő, drámaíró, aki országgyűlési képviselő is volt, a Parlamentben felolvasta.

Hűségünk egykori az ébredéssel, a volt világhoz minket már mi köthet?

Legfeljebb öt-hat évesek lehettünk, mikor a Tigris tankok dübörögtek.

S már tűzzel tisztított új világ volt, amelybe eszméletünk beledöbbent.

Így kezdődött a vers, és jellemző, hogy én harmincegynéhány év után is tudom, mert rengetegszer elmondtam. Ebben a nagyon idézőjeles és visszafogott ellenzéki magyarázkodásban – hogy ne haragudjatok már ránk, amiért bírálatunk van a fennállóval szemben –, ebben az óvatos dühben is valahogy felfogtam az ellenzékiséget. Nagyon örültem, hogy most már jól odamondunk! Ahogy Urbán Ernő is a Parlamentben mintegy odavágta a honatyák asztalára ezt a verset, hogy íme, mögöttünk a fiatal nemzedék, amelyik elégedetlen a szocializmussal, úgy vágtam én is az Egyetemi Színpadon a közönség fejéhez: szemben állunk, ha nem is a rendszerrel, hanem azzal a változatával, amiben éppen élünk. Ez 61–62 tájban történhetett, és ez vezetett engem egy meghatározott politikai meggyőződéshez, bár ez még csak az embernek egy művészi dobbantót adott. 

Az összes ideológiai és politikai vita a ’60-as években valahol itt kezdődött: hogy vajon mindig a pártnak van-e igaza? Mi azt tanultuk, hogy a párt mutatja meg a helyes utat, hiszen a szabadság nem más, mint a felismert szükségszerűség, a szükségszerűséget pedig a párt ismeri fel. A szükségszerűség objektív, aki ezt az objektív szükségszerűséget elsajátítja, az szabad ember. Közben kiderült, hogy azért ez koránt sincs így. Nemcsak 56 mutatta meg, hogy azért a pártnak sincs mindig igaza. A másik vitakérdés a személyek szerepe volt: azt mondják, hogy pl. Ionesco drámaíró csúnyán nyilatkozott, tehát nem jöhet Magyarországra, még fű alatt sem. Akkor természetesen egyetlen színház nem játszott Ionescot. De így volt ez bizonyos irányzatokkal, például a strukturalizmussal, amely nem passzolt a szocialista realizmussal. Bármi más, ami másfajta lehetőséget csillantott meg, mint az egyedül üdvözítő szocialista realizmus, az nem rúghatott labdába. A nem beskatulyázható írókról, művészekről nem lehetett semmit se játszani, Beckett-től vagy Dürrenmatt-tól, akik „művei túl általánosak voltak és nem látták meg a szocializmusban a jövő lehetőségét”.

Az Universitas harmadik évében két évig próbálta Petur elvtárs átnyomni azt a szerzőt, akinek a darabját nagyon szerettük volna eljátszani. Antonio Buero Vallejo spanyol író Az égető sötétség című darabjáról van szó, ami a vakok intézetében játszódik, ahol mindenki vak, de egyszer csak bekerül egy látó ember, és föllázítja őket. Mindent, ami kicsit is allegorikusnak volt felfogható, kicsit is szimbolikusabb üzenetet hordozhatott, úgy mondják, hogy „áthallásos” volt, azt nehezen viselték el.

– Honnan verbuválódott az Egyetemi Színpad közönsége?

– Ez koronként változott. Előbb valóban az egyetemisták jöttek, később egyre több helyről a magához térő értelmiség. Az első megrázó színházi előadás talán a második vagy harmadik évben volt, amikor a Borchert Az ajtón kívül című darabját vettük elő, és annak a művészi hatása elég nagy volt. Az Oreszteia pedig kultúrtörténeti érdekességet jelentett, mert ugyanakkor játszotta magasztos, tradicionális fordításban a konzervatív Nemzeti Színház. Az újságok ekkor kezdtek el arról írni, hogy íme, egy friss szellem, amely nem a rossz Nemzeti Színházat követi, hanem, íme, Devecserit veszi elő. Ott volt Devecseri összes kortársa, a nézőtéren is ültek a költők, mert kultúrtörténeti eseménynek számított az előadás. Dobai Vilmos magyar szerzőket hozott. Többek között eljátszottuk Somlyó György „Miért hal meg az ember?” című darabját. Básti Lajos, Tordy Géza, Csernus Mariann, Bánffy György játszott benne, meg mi, fiatalok: Kristóf Tibor és én. Tartottunk egy Pogogyin-estet is. Pogogyin az orosz irodalom fenegyereke volt. Jeszenyin-estet  is tartottunk, pedig Jeszenyin addig tilos szerzőnek számított, és olyanok szólaltak meg, akik addig soha. Az estek mondanivalója és megszerkesztettsége azt sugallta, hogy élünk, hiába voltak börtönben a költőink, ők most már meg tudnak szólalni.

Az első irodalmi összeállítás, amelyiket Mezei Éva szerkesztett, arról szólt, hogy az embereknek milyen különböző nemzeti szokásaik vannak. Az egyik nemzet hogy látja a másikat. Itt Leacocktól Karinthyig, Ionescoig be volt csempészve mindenki, mai szerzők is, és hogy ehetővé tegyük, mindig volt egy zeneszám köztük. Jól fogadta a közönség, hiszen olyan gyatra volt a műsorkínálat, Vámosival, Zárayval, hogy üdítő színfoltot jelentettünk, ahogy hülyéskedtünk. A második műsor, 1963 nyarán már tematikus volt, az volt a címe, hogy Twiszteletlen nebulók. Itt látszólag generációs kérdésről volt szó, arról szólt, hogy a vének – azaz a fennálló rendszer támaszai – erősen kapaszkodnak a hatalomba, az ifjúság bár kicsit rakoncátlan, kicsit tiszteletlen, de azért nagyon rokonszenves.

– Az Egyetemi Színpad komplexen, összművészeti szinten nyilvánult meg, rendszerben gondolkodott, s ez veszélyes volt.

– Rendszerben gondolkodott anélkül, hogy ezt valaki is irányította volna, az volt a legveszélyesebb, hogy megtalálta magát. A résztvevői pedig tanultak egymástól, a gondolat is megkereste a másik gondolatot. Az Egyetemi Színpad találkozóhellyé vált. elkezdték Petőfi-körként emlegetni. A Petőfi-kör kifejezés kiejtése pedig veszedelmes dolog volt, mert azért nem voltunk még annyira messze 56-tól.

Nem szabad elfeledkeznem egy nem színházi, nem irodalmi estről, hanem egy harmadik műsortípusról, ami a tv-magazin műsor előfutára volt. Horizont volt a címe, s ott verődött össze az az értelmiségi társaság, amely most már nemcsak az egyetemistákból állt. Az Universitas színészek közreműködésével elkezdett drámarészletekkel tematikus estet tartani. Kemény politikai ügyekről volt szó, szőrmentén, addig agyonhallgatott áramlatok megítéléséről, bizonyos emberekről. Ezekben az estekben már szó volt arról, hogy mi az, hogy strukturalizmus, egzisztencializmus, pszichológia, elkezdett betüremkedni például Beckett, aki addig tilos volt. Sipos Tamás, majd Horváth György volt a főszerkesztője a műsornak, komoly stáb dolgozott velük: Gáspár Zsuzsa, Kozák Gyula, Székely András, Szekfű (Karafiáth) András jut eszembe. Olyan darabokat is játszottunk Ruszt rendezésében, mint 1963-ban a Szeget szeggel, amik máshol nem arattak sikert, de nálunk fantasztikusak voltak, mert új leheletet adott a színháznak, a teljesen begyöpösödött magyar színház naturalista stílusa mellé egy sokkal játékosabb, sokkal felszabadultabb teatralitást. A bomba Csokonai Karnyónéja volt 1965-ben. Sólyom Kati volt a címszereplő, én játszottam Kuruzst, a váltótársam Kiss Elemér volt, a későbbi kancelláriaminiszter. Ebben az együttesben rendezett később a Zsámbéki Gábor, Marton László, de akkor én már nem voltam ott. Akkor már országos hírű volt az Universitas, és professzionális módon működött, évi három vagy négy bemutatóval.

– Valaki jóváhagyta ezeket a programokat?

– Valószínűleg jóváhagyták, hiszen a tervet be kellett terjeszteni az Egyetem Kulturális Bizottságához, ami a felelős vezetés volt. Szegény Petur sokat nyelt ezért. Voltak az egyetemnek hagyományos kulturális csoportjai, mint az énekkar, a néptánckar. Az énekkar minőségében kiemelkedett, Baross Gábor vezette. Ezt azért mondom el, mert a tánckarnak és az énekkarnak köszönhettem én – és még rajtam kívül három másik universitasos színész –, hogy 1964-ben kikerültünk vendégszerepelni Franciaországba.

– Valamilyen francia meghívás révén?

– A meghívók egyetemi szervezetek voltak és a francia egyetemi szervezeteknek volt valamifajta politikai színezetük, a francia baloldali szakszervezeti szövetséggel, vagy a kommunista párttal álltak igen laza kapcsolatban. Olyan fesztiválokat szerveztek, ahová a vasfüggönyön túlról is hívtak csoportokat, és ide kimehetett a zenekar, az énekkar, illetve a néptáncosok. Azért, hogy az universitasosokat, a színjátszókat jutalmazza valahogy Petur, elintézte, hogy sminkesként kimehessünk Nyugatra. Onnantól kezdve, 1965-től rendszeresen jártunk minden évben Nancyba.

– Ezek a külföldi utak, a rácsodálkozás egy másfajta, nyugati életformára, mennyiben formálták a személyiségedet, illetve a politikai gondolkodásodat? Milyen emlékeket őrzöl ezekről az utakról?

– Egyrészt egy komfortérzést jelentettek. Tehát az, hogy „A Nyugat! Ott fény van! Áru van! Ott látvány van!” A fogyasztóiság, az árubőség, vagyis a polgári lét összekapcsolódott a kultúrának azokkal a vonatkozásaival, amikhez addig nem jutottam hozzá. Párizs jelentett mindent, egyrészt ott volt a 20. századi polgári társadalom a maga fogyasztási szokásaival, és hogy ott másképp lehet élni. A másik: ott volt mindaz, ami Adytól kezdve József Attiláig Párizshoz kötött, a regények, amiket olvastam, Cocteau, Prévert, Radnóti és mindenki, aki Párizzsal, a képzőművészettel, a zenével kapcsolódhatott. Fantasztikus volt, hogy mindezt közelről lehetett látni, és ez az évszázados kulturális gazdagság összekapcsolódott valami polgári gazdagsággal. Mindkettő elérhetetlennek mutatkozott, de akkor hirtelen, ideig-óráig mégis elérhetővé vált számomra.

65-ben a Karnyónéval voltunk a Nancy fesztivál vendégei, s ott több dolog történt, ami kiforgatott magamból. Nancyban van egy tér, a Place Stanislas, ahol volt egy tüntetés a polgármester ellen, és döbbenten néztünk egymásra, hogy ilyen tüntetés létezik? Hogy oda lehet menni, és nem jön a rendőrség, nem veri őket szét, hanem tüntetnek, és azt kiabálják, hogy „Mondjon le!”? Amikor szétoszlott a tömeg, még maradt egy srác, aki elővette a trombitáját egy tokból, és eltrombitálta az Internacionálét, majd kirázta a nyálat a trombitából, eltette, beleült a kocsijába és elment. Ez a jelenet jelentette számomra Franciaországot, a szabadságot, a humort, ez jelentette, hogy az Internacionálé mást jelenthet nekik, mint nekünk jelentett az ünnepségeken, hogy be tud ülni a kocsijába, és mégis az Internacionálét fújja el. Ugyanez a kettősség nyilvánult meg abban, hogy amikor eljátszottuk a Karnyónét, a közönség elkezdett vitatkozni, és elmondták, hogy bár nagyon tetszett nekik az előadás, meg is kaptuk a fesztivál fődíját, de miért nem foglalkozunk a társadalommal, a politikával? Az előadóteremben megérintett a sokaság érzése, több százan ültek ott, a földön, színes sálakban meg sapkákban, bekiabáltak vagy feltették a kezüket és hozzászóltak. Nem ismertük a vitát. Itt nem arról volt szó, hogy valaki elmond egy beszédet és a többiek három vagy négy hozzászólást tesznek, hanem valódi vitát tapasztaltunk. Ez számomra egy olyan tanulság volt, ami egyszerűen kiforgatott magamból.

Magyarországon az ideológiai csaták a művészeteken belül dúltak és azért mondtam, hogy az Egyetemi Színpad 56 egyik „folytatója”, mert semmi más nem létezhet egy levert forradalom után, mint a kultúrán belüli bizonyos mozgások, ellenirányok felmutatása. Az Egyetemi Színpad kanalizálta ezeket, tehát mi egy szelep voltunk, de a szelepen túl azért valami progresszív tudott működni.

A film adta meg a mércéjét mindennek, hiszen a fiatal filmrendezők, Szabó Istvántól Huszárik Zoltánig mind odajártak az Egyetemi Színpadra, ott mutatták be a főiskolás és a kísérleti filmeket, a lengyel kisfilmeket, ezáltal a lengyel művészi és társadalmi gondolkodást. Itt vetítették a Balázs Béla Stúdió, a lengyel KADR stúdió filmjeit. Ezek a filmek lassan, együtt az irodalmi és együtt a színházi estekkel, és együtt a Horizont-estekkel, jelentették egy új típusú gondolkodásnak, a társadalomban élő aktív, mozgó művészetnek a jelenlétét, amit már nem bírt elviselni a hatalom és folyamatosan próbálta visszaszorítani.

– Az Egyetemi Színpadon voltak-e nagy betiltások?

– Betiltásról egyről tudok, az én második önálló irodalmi estem betiltásáról 1971-ben, egyébként betiltások nem voltak, mert nem jutott el abba a szakaszba egy előadás, hogy be kelljen tiltani, hiszen már csírájában, a jóváhagyáskor elkaszálták.

– Mi az, amit nem engedtek?

– Azt mondták, három dolog van, amit nem szabad: a proletárdiktatúra szükségességét nem szabad megkérdőjelezni, a Szovjetunióról egyáltalán nem lehet beszélni, valamint a párt vezető szerepét nem lehet kétségbe vonni. Minden bármifajta más megközelítés, ami arra ösztökéli az embert, hogy keressen más megoldást, az veszélyes. Nem lehetett tudni, hogy mit miért tiltottak be, vagy korabeli szóhasználattal: „mi az, ami nem mehetett”. Általában valaki azt gondolta, hogy abból valami baj lehet. Tehát amiből baj lehet, azt inkább nem engedték. Működött egy nagyon erős öncenzúra, az alsó szintekről már nem is került tovább egy javaslat, mert az alsóbb szintű vezető azt mondta, minek engedjem tovább, úgysem fogják megengedni. Ez az öncenzúra volt a legrosszabb.

– Azt mondtad, hogy óra helyett állandóan az Egyetemi Színpadon lógtál. Egyáltalán nem jártál be az órákra?

– Összefügg ezzel a magánéletem, merthogy eljöttem otthonról, s akkor albérletek sora következett, amik messze voltak a belvárostól, ezért én általában bent maradtam a színházban. Mivel bent maradtam, elkezdtem érdeklődni a gazdasági ügyek iránt. Ott voltam egyfolytában a Váci utca 33. alatt lévő jegyirodában és segítgettem. A titkárságon pedig Petur elvtárssal, de főleg a művészeti titkárokkal fecsegtem, olvasgattam, figyeltem a napi munkát, majd elkezdtem mindenfélét segíteni. 62-től Mezei Éva az irodalmi kabarék segédrendezését rám bízta, és lassan-lassan átvettem ennek a stábnak a vezetését. A Balaton körül turnéztunk nyáron, és a turnékat én vezethettem.

– Hol adtátok elő ezeket?

– Főleg szabadtéri színpadokon. Ekkoriban zenekarokkal is dolgoztunk együtt. Az első zenekar a Benkó Dixieland volt, aki közreműködött a Csodálatos utazás című irodalmi kabaréban, később az Illéssel, az Omegával, a Metróval is dolgoztam, akik lassan bejöttek az Egyetemi Színpadra, ahol én vezettem a műsort. Primitív módon elkezdtünk világítani, 8 vagy 10 gép volt, s azokat villangattuk, én meg beállítottam a színpadképbe a régi díszleteket. Emlékszem, Sigfried Lenz Bűntelenek című darabját egy rács, egy börtön mögött játszottuk, Omegáékat ebbe a rácsba zártam be. Szabad kezet kaptam egy csomó dolog tervezésében és rendezésében. Az irodalmi esteknek lettem az egyik állandó főszereplője. Volt egy olyan időszak, amikor néha bent aludtam, illegálisan. Bezárkóztam, ott volt a lakásom az öltözőben, teljesen otthon éreztem magam, onnan mentem órákra. Az életem 64-ig nagyjából teljesen odakötődött. Jó hírem volt, a sajtó ugyanis reflektált az Egyetemi Színpadon látottakra, és ünnepelt sztárocska voltam. Minden bemutatómról szuperlatívuszokban írtak.

Az 1965-ös kabaré már kifejezetten a politikai kabaré alcímet viselte és Ősz Ferenc írta, aki később a Rádiókabaré meghatározó szerzője lett. Látszólag balról bírált, vagyis azt mondta, hogy a rendszer már réges-rég a pénzről szól, minden, ami ezen kívül van, az hazugság, hiszen mindenhol svarc van, fusi vagy lopkodás. A lopkodás az Onódy-ügy miatt volt benne, ami a szocializmus első nagy korrupciós botránya volt. Onódy volt a Mézes Mackó és az Éttermi és Büfé Vállalat főnöke. A sikkasztási, csalási botrány, ami szexuális kicsapongással párosult, a politikai vezérkar sok tagját érintette. Ez pedig belekerült a mi politikai kabarénkba, ami azt mutatta, hogy az Egyetemi Színpad napi kérdésekkel is foglalkozik. Ez nagy áttörés volt.

64-ben változás történt az életemben, mert megkínáltak a József Attila Színházban egy szereppel. Akkor készült egy olyan előadás, ami színháztörténeti esemény lett, a börtönből, majd Miskolcról visszatérő Darvas Ivánnak volt ez a főszerepe, Anouilh Becket vagy Isten becsülete című darabjának a címszerepe. Ellenlábasát a pályakezdő Koncz Gábor játszotta. Én egy lázadó szász kispap voltam, aki végül is beáll a királysággal szembeni szolgálatba. Kazán István rendezése már valami másról is szólt, egy ki nem mondott politikai ellentétről: a Nagy Imre – Kádár kapcsolatról. Ez volt az addig vidám műveket játszó József Attila Színház első kiugró művészeti sikere. Mindenki egy kicsit emigrációban volt ott. Sinkovitsot akkor szerződtették el éppen, mert a56-os szereplése miatt addig ő is ott volt karanténban. Ebbe a társulatba kerültem be 64-ben. 1967-ig, bár hivatalosan nem voltam a társulat tagja, de számoltak velem, minden második darabban benne voltam.

Az első feleségemet 1966 tavaszán ismertem meg. Tetszés volt, ami lassan szerelemmé vált. Egy év múlva, 1967.március 21-én nősültem meg. A nászutunk egy másfél napos út volt, mert még este előadásom volt. Gyorsan elszaladtunk Galyatetőre, SZOT-beutalóval két napra. Stuiber Zsuzsa amatőr grafikus volt, szerettem a munkáit, jellegzetesen kézműves miniatúrákat készített.

– Volt-e abból valaha probléma, hogy nem végeztél színművészetit?

– Igen, természetesen. Akkoriban nem lehetett a pályára kerülni iskola nélkül, csak bizonyos történelmi helyzetekben volt rá lehetőség. Én egész életemben mindig köztes állapotban voltam. Egyetemistának egyetemi színházas voltam, színésznek túlságosan is egyetemista, meg tanár. Az akkori titkár asszony finoman el is tanácsolt három év után. Azt mondta, hogy van neked egy szakmád, miért nem abban dolgozol? Akkor ezt megértettem, és otthagytam a József Attila Színházat. A professzionális szakmában próbáltam továbblépni, 67-től szinkronszínész lettem. Alakult egy szinkrontársulat, ahol rengeteg filmet szinkronizáltam, és nagyon sok mindent megtanultam a szakmából. Később szinkronrendezőként is dolgoztam. Mellette olykor az Egyetemi Színpadon is játszottam.

– Ez az előélet egyenesen az alternatív színház felé lökött, amikor egyszerre vagy kívül és belül is a rendszeren.

– Ez természetes, de erről, az „alternatív” jelzőről még akkor szó nem volt. Amatőr volt és professzionális. Nota bene, én már hivatásos voltam. A hivatásos igazolványt vagy az állami Színművészeti Főiskola diplomája jelentette, vagy az Országos Rendező Iroda és az Országos Filharmónia működési engedélye, ahol nagyon nehéz vizsgát kellett tenni, Gáti József tanár úr volt a bizottsági elnök, Keres Emil, Horváth Ferenc és mások ültek benne, tőlük kaptam egy előadóművészi működési engedélyt 63-ban. Onnantól már hivatásosnak számítottam. A gázsimat is megállapították: 100 Ft volt, s mehettem, ahová akartam, mint szavalóművész.

Az Egyetemi Színpadnak volt egy versenytársa, az Irodalmi Színpad, amelynek Szendrő Ferenc volt az igazgatója, a nagy rivális, aki egy nagyon vonalas irodalmi színpadot hozott létre. Ez a mostani Radnóti, aminek én később tagja lettem. 1970-ben, az évad kezdetétől, amikor az Egyetemi Színpadot otthagytam, ennek a tagja lettem. Az első igazi szerződésem ez volt egy színházzal. Két évig tartott, amikor is én felmondtam, részben már megvolt az Orfeo Stúdió, részben mert nem bírtam elviselni Szendrő Ferencet.

71-ben lépett színre egy társaságom, akikkel összejártunk, a lakásunkon közös alkotói délutánokat, esteket tartottunk, ahol kíméletlenül megvitattuk egymás verseit. Legfőbb alakja Pass Lajos volt, aki az Első ének antológiában jelent meg először. Volt egy verse, a „Talpig verítékben, itthon”, amely aztán annak a bizonyos betiltott estemnek is a címe lett, a törzsanyagát ennek a költői társaságnak a tagjai alkották. A társaság tagja volt még Halmos Ferenc, aki rossz verseket írt, viszont nagyon jó szociográfiákat. Ezek a szociográfiák tárták fel számomra, hogy mi történik valójában a munkásosztályban. Ő volt, aki tudatosan elhagyva az értelmiségi létet, elment gyári munkásnak. A Váci úton dolgozott egy brigádban, több műszakban. Krónikás hitelességgel írt azokról az emberekről. Pontosan kikutatta, hogy hogyan történik például a selejtgyártás, a normacsalás, hogyan szövődnek össze a normások és a kisfőnökök a melósokkal. Az egész Kádár-rendszer valóságos közgazdaságát a Halmos-féle szociográfiából ismertem meg. A társaság harmadik alakja Sipos Áron volt, aki ma filmgyári producer. Sipos Áronnak emlékszem két sorára. Valami olyasmi volt – szabad idézésben –, hogy „Hatalom? Ha hozzám vágnák, se kéne!”. Ez az irónia bennem is megvolt. A negyedik tagja pedig Martin Endre, aki a második gazdaságban, a feketegazdaságban élő emberekről írt, akik alkalmi munkát vállaltak. A verseiből lehetett látni, hogy Magyarországon van egy hatalmas réteg, amelyik abból él, hogy nincs számon tartva, hogy el van tűrve a létezése. Az ötödik tag Katona Imre József volt, aki Rádióban az Irodalmi osztály egyik vezetőjeként dolgozott.

A Fehérvári úton laktam akkor a felségemmel. 69-ben szakítottam az Egyetemi Színpaddal, akkor határoztam el, hogy az irodalmi estekkel azt folytatom, amit az Egyetemi Színpadon elkezdtem, csak átteszem a helyszínt a Kosztolányi Művelődési Házba. Fiatal színészekkel képzeltem el a munkát, Vallai Péterrel, Bálint Andrással, Végvári Tamással, akik az én korosztályom. Megbeszéltük, hogy kortárs költőinket fogjuk szavalni. Összehoztam őket, kiosztottam a verseket, és kiderült, hogy a harmadik alkalommal már a Belügyminisztériumtól jött megfigyelők jegyzeteltek. Ezt a kihallgatás során olvasta fel bizonyos Wágner hadnagy, aki meg van örökítve az Illés együttes által is: „Na mi újság Wágner úr?” Wágner úrnak kocsonyafeje volt, és a rendőrségi kihallgatásomkor ővele kerültem kapcsolatba. Elmondta, hogy: „ránk, buta rendőrökre, maguk rohadékok, ilyet kényszerítenek, hogy állandóan verseket olvassunk”.

– Hogy nézett ki ez a kihallgatás, hogy viselkedtek ott veled?

– Azért nehéz emlékezni, mert azt tanultuk akkoriban, hogy minden dokumentumot semmisítsünk meg, hogyha házkutatásra kerül sor, akkor ne valljon ellenünk semmi. Ezért ezeket a dolgokat egy idő után már elfelejtettem. Bizonyos mozzanatokra azért emlékszem, a Gyorskocsi utcában történt ez a kihallgatás. Kétszer volt ilyen „elmenős” kapcsolatom a rendőrséggel, az egyik ebben az ügyben, az Új hullám a magyar költészetben est kapcsán. Ez 1970 végén volt.  Szabályos zsidózás folyt a rendőrségen, illetve a Gyermek- és Ifjúságvédelmi Osztályon, és le akarták választani a kemény magot. Azt mondták, hogy maga milyen rendes ember, hogy keveredhetett bele ebbe a „városi úrifiú” társaságba.

– Volt olyan, akire hatott ez a duma és esetleg retirált?

– Természetes volt, hogy senki nem retirál, de aki meg retirált, az nem mondta el nekünk. Én egy olyan kihallgatásra emlékszem, amikor szokás szerint, állandóan ironizáltam meg hülyéskedtem, azt gondoltam, hogy ez egy jó taktika a rendőrségen, egy darabig ment is ez, de Wágner hadnagy egyszer csak kirántotta az íróasztal fiókjából a revolverét, rácsapta az asztalra, és azt mondta: „tudunk mi másképp is beszélni”. Akkor egy pillanatra megijedtem. Ma már nem értem, hogy mitől, csak nem képzeltem, hogy lelő? Mivel életemben nem láttam közelről revolvert, azért ez mégis kemény pillanat volt, de utána újra elkezdtem vigyorogni. Akkor nem történt semmi, de azért éreztem, hogy a sejtjeimben valami történik.

Lassan lett azért ebben a viselkedésben egy kis gyakorlatom. 1971 őszén meghirdette Surányi Ibolya az Egyetemi Színpadon a fiatal előadóművészek fesztiválját, amiben Margitai Ági, Kézdy György és sokan mások benne voltunk. Ibolya azt akarta, hogy a saját összeállításunkban, a saját felelősségünkre szerkesszünk önálló esteket, és ezzel majd új közönségréteget vonzunk. Gondosan felügyelte, de szabad kezet adott az összeállításban. Én mindig kerestem, hogy mi az a versben, amivel oda lehet csapni. Nagyon tetszett az embereknek, hogy nem egyfajta hűvös versmondást hallottak. Akkor, abban a pillanatban azonosultam azzal az emberrel, aki a verset írta, aki a saját drámáját tette bele a versbe, és megpróbáltam a valóságos indulatait megjeleníteni. Ez általában egy kritikai attitűd volt, hogy egyedül, szemben a hatalommal állok, egy Don Quijote-i magatartás. Azt gondoltam, hogy ha az ember nem vesz részt ilyen szélmalomharcban, akkor az élete semmit sem ér. Don Quijotének pedig azért véltem magamat, magunkat és a körülöttünk lévőket, mert biztosra vettem, hogy semmi nem fog változni. De ha már nem változik, akkor próbáljunk meg úgy tenni, hogy élünk is. Elhatároztam, hogy erre az estre az én költőimmel készülök, és tanultam a verseket. Akkor én már próbáltam az Orfeo Stúdióval, Malgot István szobraiból és Bálványos Huba képeiből és Kiss Mihály fotóiból volt a versek alatt és között diavetítés, Dely István kongán játszott. Egy másfél órás estet állítottam össze, és sok elementáris verset tartalmazott. Az est ki volt már tűzve, műsorfüzetben megjelent, egyszer csak Surányi Ibolya mondta, hogy baj van, a budapesti pártbizottság nem engedélyezi. Nem közvetlenül az Egyetemi Színpad szólt bele, mert Surányi Ibolyának szuverén joga volt, hogy mit szerkeszt. Ibolya csak nagyon erőszakos hatásra tudott valamilyen módon megalkudni, amikor már nagyon rászóltak. Egyszer egy megbeszélésre voltam hivatalos az ő lakásába, ott volt a szerkesztőség, tele papírokkal, magnószalagokkal. Ezen a találkozón egy fiatalember is megjelent, akit úgy mutatott be Ibolya, hogy ő a budapesti pártbizottságban az az elvtárs, aki az irodalommal foglalkozik. Beszélgettünk, és szemrehányóan panaszkodott, hogy mást sem csinál a budapesti pártbizottság, mint a maga barátainak a verseit olvasgatja éjjel-nappal. Ez volt a második nagy sikerem az államapparátusban.

A Wágner-affér a Haraszti Darabbér-ügy idején történt, de a Haraszti-Dalos-féle éhségsztrájknál már komoly szolidaritási mozgalom volt. Miklósnak és a Dalosnak az volt a meglátása, hogy azt a repressziót, ami éri a társadalmat, nyílttá kell tenni, tehát nem lehet azt mondani, hogy hallgatok vagy beletörődök. Rájöttek arra, hogy témát kell adni a sajtónak, amely már kezdett azért ide-odanézni. Ez számomra egy nagyon izgalmas pont volt, észrevettem, hogy a világ nem olyan, mint ahogy eddig tanultuk, hogy van egy hatalom és vele szemben egy nyílt forradalmi ellenállás, hanem van az engedetlenségnek, a nyilvánosságnak valamilyen másfajta ereje. Ezt náluk láttam először, akik nem illegálisan, hanem vállaltan, a nevükkel léptek föl. Úgy éreztem, az estjeimmel én is részese lehettem ennek a nyilvánosságnak. Ezek a költők azt mutatták meg, hogy a rendszerben van a hiba, és az úgynevezett munkáshatalom nem létezik, s a proletárdiktatúra a proletárok elnyomásának a diktatúrája. Erről a barátaim nyíltan, költőileg beszéltek.

– Milyen sikere, visszhangja volt az első estednek?

– Nagyon nagy sikerű volt. Akkor még írtak irodalmi, az események hírértékűek voltak. Ha az Egyetemi Színpadon valami történt, akkor mindig oda kellett figyelni rá, hiszen máshol nem történt a világon semmi.

67-ben rendezték Magyarországon az első polbeat fesztivált. Járomba akarták fogni a vietnami és egyéb ellenérzéseket, s erre külföldieket is meghívtak, franciákat is, Én éppen készültem egy nyári turnéra, két fellépőnek azt mondtam, hogy jöjjenek velünk. Egy francia fiú volt, a másik pedig egy énekesnő, akinek a sanzonjai nagyon magukkal ragadtak. Azt gondoltam, hogy ezt a magyar közönség majd enni fogja, hiszen franciául szólnak. Ezt már lehetett hirdetni: „Annie Nobel vendégfellépésével az Egyetemi Színpadon” Liezon szövődött közöttünk, és ez még inkább közelebb hozta, hogy létezik egy olyasmi, hogy a franciák most már nekem a barátaim. Annie Nobel később is visszajött, akkor már a barátjával, és vele együtt egy érdekes baloldali – inkább trockistának mondanám – gondolkodású társaságot ismertem meg, akikkel „frangle” nyelven, a francia és az angol keverékével beszélgettünk egymással. Járkáltunk az országban, és kérdezték, hogy ez micsoda? Mondtuk, hogy szovjet laktanya. Elkezdték mondani, hogy őnekik ez nem fontos, mert nekik a tőke az ellenségük, nem az oroszok. Az volt a nézetük, hogy a világ akkor változik meg, ha a Renault gyárat a földdel teszik egyenlővé, mert ameddig Renault gyár van, addig az mindig újra és újra termeli a rendszert, amiben mindig hatalmas szakadék lesz a társadalom két része között. Én úgy láttam, hogy a helyzeteink nem különböznek gyökeresen. Amikor azt mondták, hogy ott a nemzetközi tőke az ellenség, és a demokráciában kell megvívni a harcukat, akkor én ezt behelyettesítettem hazai viszonyokra. Rájöttem, hogy a „mi szocializmusunk” nem igazi szocializmus, csak ez takarja el az állam elnyomó gépezetét. Most már világosan láttam, amit addig nem mertem megvallani, hogy itt gyökeres változásra van szükség, és ezt a fajta állami berendezkedést el kell söpörni, mint nekik a Renault gyárat.

Úgyhogy 68-ban, amikor kitört a párizsi diáklázadás, akkor engem ez már nem ért készületlenül. Már tudtam, hogy a barátaim ott vannak a barikádokon, és később azt is hallottam, hogy többen közülük meg is haltak. Amikor 69-ben elmentünk Párizsba, akkor már magánútra, ott maradtam a feleségemmel Anniéknál. Megismertem egy újfajta gondolkodást, és közelről láttam a diákmegmozdulást. 69-ben erőteljesen ellenzékinek éreztem magam. Azért mondtam ezt el, mert 69-re esett a Pór Györggyel való megismerkedésem, aki tudatosította az ellenzékiségemet. Pór György volt az első magyar maoista per fővádlottja. A per egyik negyedrendű vádlottja pedig Malgot István volt, aki az életemben a következő pillér lett.

Miután 1970-ben el kellett hagynom az Egyetemi Színpadot, a KISZ Pinceszínházában kezdtem dolgozni. 1971 tavaszára, éppen a legnagyobb siker, az Emberke tragédiája országos fődíja idejére, már összekülönböztem Keleti Istvánnal, és elkezdtem keresni magamnak valami másik helyet, ahol ezt a politikai irányt, most már nem KISZ ellenőrizte módon, tartani lehet. Pór Gyuri azt mondta, hogy van egy társaság, melynek tagjai, lehet, hogy nekem túlságosan szigorú rendben, mintegy kommunában élnek, de azért keressem meg a Malgot István vezetőt. Utat keresve, 1971-ben kerültem oda. Először Györe Imre Orfeo szerelme című verses darabját állította színpadra az Orfeo bábegyüttese, és ennek a szövegét kellett magnóra mondjam. Ez a mű Che Guevaráról szólt, aki dalolva megy a halál birodalmába, és onnan kiszabadítja ki Euridikét, a szabadságot.

Miután Pór Gyuri azt tanácsolta, hogy fűzzem szorosabbra a kapcsolatot ezzel a társasággal, megmutattam nekik az én akkori rendezésemet a Pinceszínházban, ahol is megjelent az egész különítmény. Mindannyian kiselejtezett katonaingeket, zubbonyokat viseltek, ami tetszett is, és meg is ijedtem tőlük. Az előadás Kazantzakisz Akinek meg kell halnia című regényéből született. Már a témaválasztás is azt jelentette, hogy egy olyan drámai sorsot akartam megmutatni, mint annak a fiatal srácnak a sorsát, aki végigjátssza a kvázi baloldali Krisztus szerepét. Azt gondoltam, hogy Kazantzakisz szövege nem egészen alkalmas arra, hogy én ebből darabot írjak. Pass Lajos verseiből összeollóztam olyan dialógokat, amelyek rímeltek erre a regényre, és ebből csináltam egy kevercset. Nem biztos, hogy jó előadás volt, mindenesetre sikerült egy olyan belső palotaforradalmat kirobbantani az addig békésnek mutatkozó Pinceszínházban, amitől komolyan megijedt mindenki, hogy itt most egy belső lázadás lesz. Valószínűleg odafigyelt a politikai felettesük is erre az ügyre, ezt később Keleti egy igazoló jelentéséből láttam. Írt nekem egy levelet, hogy itt ezt nem folytathatjuk, nagyon sajnálja, hogy szakítanunk kell, de én fellázítottam mindenkit, ráadásul Dalos és Haraszti éhségsztrájkjával kapcsolatban mindenkivel aláírattam a tiltakozást, és a srácok most már forradalmiak lettek, nem hisznek sem a KISZ-ben, sem a pártban, sem az országban, ezért nekem el kell mennem. 71 nyarán történt ez a szakítás, és akkor magammal csábítottam négy embert az új együttesembe.

Akkor voltak ilyen – ma ezt úgy neveznék – castingok, szereplőválogatás, ahol kiválogattam, hogy ki lesz a majdani együttes tagja. Malgot ajánlott embereket, meg másokhoz fordult, hogy nem tudnak-e olyat, aki nekem kell. Lukáts Andort is akartam vinni, de Andor egy-két próba után azt mondta, hogy neki muszáj az anyjához menni Kaposvárra és inkább beállt oda díszítőnek. Így lett kaposvári színész. Vittem Popov Pistit és a Gaál Erzsit is. Ajánlottak egy Székely B. Miklós nevezetű srácot, a Lacát, mondták, igaz, inkább fotózik. Nagyon jó, izgága gyerek volt, ő is benne lett az új csoportban. Azután mondták, hogy van itt egy-két hozzájuk csapódott gyerek. Elek Laci, bábos, Kató Balázs. Ismertek egy lányt, aki szeret verset mondani: Eczl Margit. Szőke Szabolcs hegedülni is tudott, később a Makám és Kolinda együttesben zenélt. Angelus Iván, a modern tánc egyik ismert vezető egyénisége, 18–19 éves egyetemistaként ott volt, ő lett a pantomimcsoport reménysége. Mondtam, hogy keresek egy szimpatikus fickót, akiben van erő, aki magával ragad, akinek lehet hinni. Valakinek eszébe jutott Oszkay Csaba, aki ácstanuló volt. Fábry Péter is odakerült. Ketten voltak hasonló nevűek. Az egyiket kiskora óta ismertem, ő volt Surányi Ibolya fia, a kis Fábri Péter, ma költő, író, de ő is már ott nyüzsgött a társaságban.

–  A néző, ha akkoriban bement egy kőszínházba, akkor a saját koráról nemigen tudhatott meg érvényes, fontos, reális tudást?

– Szerintem a világon semmit. A valódi konfliktusok és a valódi hősök nem voltak tárgyai a daraboknak. Meredeken elvált a világtól a színház. Közben létezett egy olyan világ, amely szinte kínálta magát. Ennek a világnak nem pusztán témaszinten kellett volna megjelenni, hanem a maga kegyetlenségében. Tehát, hogy mondj igazat, próbáld meglátni a valóságos folyamatokat. Ne az elméletet próbáld a gyakorlatra alkalmazni, hanem indulj ki a gyakorlatból. Próbáld felfedezni a kis mozdulatokat, a szemeket, ahogy egymásra néznek, a kapcsolatokat igazi mélységükben megfogni, ne nevezz meg semmit, hanem próbáld megismerni. Én a 60-as évek végétől már ebben a „megismerős” világban éltem, hogy a dolgok nem úgy vannak, ahogy hisszük. Talán ezért volt a leggyakrabban használt szavunk a voltaképpen és a tulajdonképpen vagy nem egészen úgy, mint ahogy. Állandóan magyarázni kellett a szavainkat, mert a szavak is elvesztették az eredeti értelmüket. A szavak valóságos értelmét akkortól azok a metakommunikatív mozdulatok magyarázták meg, amikre építhettük a színházat, egy olyasfajta jelenlét, ami szembement az úgynevezett autentikussággal.

– Az alternatív színház, amit te választottál a kőszínházzal szemben, nyilvánvalóan más alapállást jelentett. Miben volt markánsan más, ahogy a színészeket instruáltad, ahogy a színházat fölépítetted?

– Tisztázzuk: nem alternatív színház volt ez, hanem amatőr színház. A leglényegesebb különbség, hogy senki nem akarta professzionálisan, kvázi prostituáltként űzni a mesterséget. Mindenki szerette csinálni, és motiválva volt. Kezdetben az Orfeo együttesnek – amely bábegyüttes és zenei együttes, politikai montázs és fotócsoport volt akkor – segítettem. 1971 tavaszától elkezdtem szervezni az ott lévő pantomimesekből, fotósokból, képzőművészekből és az általam a Pinceszínházból hozott színészekből az Orfeo stúdiót. Megkérdezte Malgot István, aki az Orfeo együttes vezetője volt, hogy mit akarunk csinálni? Engem addig is izgatott az értelmiség viszonya a hatalomhoz, hogy kinek a szolgálatában állunk. T. S. Elliotnak a Gyilkosság a székesegyházban című művével akartam foglalkozni, amiről Malgot lebeszélt. Azt mondta, hogy ennek semmi ereje nincs, és ajánlotta helyette Semprun A háborúnak vége című forgatókönyvét. A filmet ismertem, mert szinkronizáltam benne. Mondtam, hogy nagyon kedvemre való lenne, de természetesen át kell alakítani. A nem prostituálódás mellett az Orfeo tagok második jellegzetes vonása, hogy el kell sajátítani, amivel foglalkozunk, pontosabban a sajátunkként kell értelmezni a művet. Ez mindenképpen beavatkozást is jelent, hogy a művet nem tisztelettel kell megközelíteni, azaz nem interpretálni kell, hanem alapanyagnak tekinteni a saját magunk kifejezésére. Ez volt, azt hiszem, a legdöntőbb különbség a kőszínházhoz képest. A szerzői és az összes más jog éppen úgy nem érdekelt minket, mint ahogy az intézményesült hatalom sem. Minél inkább elvettünk belőle valamit, annál szabadabbak lettünk. Mivel mi társadalmon és jogon kívüliek voltunk, legalábbis kényelmes volt ezt így gondolni.

– Egy kőszínházhoz képest hogy dolgoztál az amatőrökkel? Mennyiben volt más, mint a kőszínházi szisztéma?

– Először is a mi előadásunknak, az Etoile-nak az alapja egy könyv alakban megjelent Semprun-forgatókönyv volt, ami már eleve lehetőséget adott, hogy szabadon kezeljük. A történet arról szólt, hogy az illegális spanyol kommunista párt átküldi az embereit Franciaországba, majd vissza. De hogy tehetjük bele a francia vonzalmamat, amikor a többiek nem voltak még életükben Párizsban? Nem láttak még pártszervezetet működni, nem láttak francia embereket beszélgetni, nem ismerték az anarchista csoportokat sem. A történetet le akartam bontani elemi egységekre, és két irányban indulhattam. Egyrészt a történeteimet és az ő tapasztalataikat újra kellett alkotni, hogy rímeljen, hasonlítson valamire, de ne legyen ugyanaz. Tartalmazza azt az életet, amit ők élnek, de rá lehessen ismerni egy francia diák élete. Magyarán: rá lehessen ismerni egy autószerelő műhelyre anélkül, hogy a műhely falait létrehoznám. Ez azt jelentette, hogy egy másfajta technikából kellett elindulni, ami a jelzettséget részesíti előnyben. A térben több szék volt, megjegyzem: azóta is szeretem a székeket, mert a szék antropomorf, általános művészeti eszköz, amely sok mindenre alkalmas, az ember társa a világban, és ezért néha embert helyettesíthet néha olyan, amit az ember használati tárgyként, szimbolikus tárgyként használ. Részletesen azért beszélek ezekről a székekről, mert a székekkel egy üres teremben mozgást lehetett létrehozni.

A kazincbarcikai fesztiválon lehetett először felmutathatni ezeket az értékeket. Ezt a találkozót 1972-től kétévente rendezték meg. A 70-es évek elején négy olyan jellegzetes alakulata volt a magyar amatőr színháznak, amelyekkel azután később valamilyen kapcsolatot kötöttünk. Az egyik a Pál István-féle szegedi egyetemi színpad, amelynek most három vezető színészét említem csak: Ács János, aki rendező lett, Árkosi Árpád, szintén rendező és Solténszky Tibor dramaturg-rendező. Ők játszották a Kőműves Kelement, ami egy nagyon erős előadás volt, később a Petőfi-rock híresült el. Hasonló volt Lengyel Pál miskolci Manézs Színpada, amely A négerek imájával volt ilyen kiugróan erős. A harmadik egy mágocsi, egy falusi társaság, a Mockinpott úrral, aminek Bagossy László volt a rendezője, a negyedik a Tér Színház volt Bucz Hunorral. Az ötödik jegyzett társulat az Orfeo Stúdió lett. A kazincbarcikai fesztiválon 72-ben mi ezzel a Semprun-adaptációval, az Etoile-lal indultunk. Az Etoile csillagot jelent, és enyhén szólva újbaloldalinak minősült ez a darab. A feleségem tervezte a plakátját. Azért beszélek a plakátjáról, hogy megvilágítsam a gondolkodásunkat. A plakáton egy vörös ököl volt, ami egy piros tépett papírból volt kivágva, és mögötte egy ugyanilyen ököl volt újságpapírból, egy lanyha, lekonyuló ököl. Ez a vörös ököl állt, mintegy erektált valami, a másik a Népszabadságból volt kitépve, egy ócska, lekonyuló valami volt, ebből rögtön lehetett látni, hogy mi milyenek voltunk. Semmilyen balhé nem volt, az Etoile-on csak furcsállkodtak az emberek, a fesztiválon pedig rendesen megbírálták. Országosan viszont ettől lett érdekes, egyszer csak azt láttuk, hogy olyan emberek jelennek meg az előadásainkon, akiket csak hírből ismertünk, a Lukács-iskola, Eörsi István, Vajda Mihály, a Heller Ágnes, ők valamilyen szempontból érdekesnek tartották ezt.

Tekintve, hogy a Malgot-féle bábos csoport a Kőbányai Ifjúsági Klubban jó helyet talált, kezdetben mi is itt kezdtünk próbálni. Ez a hely viszont egy idő után kicsinek bizonyult, és akkor, már nem tudom, ki hozta össze a kapcsolatot, de végül valahogy eljutottunk el a IX. kerületbe. Akkor a Kinizsi utca 22-ben a Népfront székelt, bizonyos Verebély elvtárssal az élen. Úgy jelentkeztünk, hogy mi egy öntevékeny, lelkes kulturális csapat vagyunk. A Hazafias Népfrontnak mint transzmisszós, puffer szervezetnek valószínűleg az volt a parancsa, hogy azokat a tétova fiatalokat, akik nem akarják elkötelezni magukat, nyelje magába, de legalábbis engedje magához, és kanalizálja a tevékenységüket. Azt persze ők nem tudták, hogy most fordítva fog történni, mert mi megszálljuk ezeket a területeket. Az én feladatom volt itt is a külügyminiszterség, én bólogattam teljes színészi átéléssel bizonyos hazafias népfronti szólamokra. Malgot megbízott bennem, mondván, én ezt jól tudom kezelni. Ezeket az elvtársakat ő jóval kevésbé tudta, és az összeesküvői múltja miatt talán nem is lett volna célszerű. A Népfrontnak két helyisége volt. Egy nagyobb, parkettázott és abból egy kisebb iroda nyílt. Ez a nagy a tanácsterem volt, amit kölcsönadtak nekünk estékre.

Békésen egymás mellett éltünk és kifejeztük a teljes egyetértésünket a rendszerrel. Egyszer talán föl is szólaltam egy kerületi kongresszuson. Elmondtam, hogy mi egy ifjúsági csapat vagyunk, és lelkesen egyetértünk mindennel. Nem konfrontálódtunk, mert sokkal mélyebben, fontosabb dolgokban kellett konfrontálódni. Készültünk valamire, ha nem is robbantásra, de valamiféle hasításra. Malgot a tevékenységünket, létünket ék-szerepnek nevezte, azzal, hogy rendszeresen dolgozunk, a műveinkkel vitát gerjesztünk. Ezek a viták rendszeresek voltak, többnyire közvetlenül előadás után. A nézőtér átalakult, a tanácsterem egyik oldalába csoportosítottuk a székeket és az asztalokat. A másik helyiségben, az irodában volt az öltöző. Semmifajta olyan holmink nem lehetett, amit egy bőröndbe nem fért el, mert másnap jött a takarítónő és akkortól az irodai élet kezdődött. Így két bemutatót is létre tudtunk hozni és nem jelentettünk problémát. Nagyon rendesen működtünk és büszke volt ránk a Hazafias Népfront, íme, van nekik egy ifjúsági csoportjuk. Volt már törzshelyünk, meg lehetett csinálni azt a színházon túli vitakört, amit elneveztünk ifjúsági klubnak. Akkor divat volt a klubmozgalom, s fölvettük Angela Davis nevét. A Népfrontnak azt tudtuk mondani, hogy Angela Davis számukra egy börtönben ülő kommunistát jelentett, számunkra pedig egy igazából a párttól független gondolkodású, kemény, radikális, liberális lázadót. Ezt a nevet megtartva, hetenkénti rendszerességgel állítottuk össze olyan politikai klubot, amelyik azért művészeti volt. Filmekkel foglalkoztunk, irodalommal, színházi eseményekkel.

Hogy mikor kezdett a Népfrontnak rettenetesen gyanús lenni? Elterjedt, hogy az Orfeóban egyre inkább az a vitastílus, hogy mindent őszintén kimondanak, a filmeket és a kulturális életet is kemény ellenzékiséggel, kritikai éllel kezelik. A biztosítékot igazából két dolog verte ki. Ha jól emlékszem Hollós Ervint is meghívtuk. Ő írta a Kik voltak, mit akartak? című könyvet 56-ról. 56 verte ki a biztosítékot, méghozzá úgy, hogy nem is beszéltünk 56-ról, hanem csak kortárs ügyekről. 1972-ben a lengyel munkásmegmozdulások voltak éppen terítéken, ahol először megdobálták a pártbizottságot, aztán fel is gyújtották. Akkor vetődött fel az a probléma és expressis verbis kimondatott, hogy az evidencia, hogy a munkásosztály élcsapata a párt, nem állja meg a helyét, mert lám, van, amikor az élcsapat eltávolodik az ő osztályától, mert különben elképzelhetetlen lenne, hogy az osztály megdobálja az élcsapat székházát.

– Hollós elvtárs ezt jelentette?

– Valószínűleg igen, hogy mert erősen föl volt háborodva, ordított. Akkortájt biztos megjelentek már a besúgók, de mi figyelmeztettük egymást, hogy tudjuk, hogy mit beszélünk. Megbeszéltük, hogy olyan dolgokat, amiért lecsukják az embert, nem kell kimondani, de a vitát ki kell élezni, s nem lehet bedőlni a Kádár-féle szövegeknek.  Akkoriban keményedés történt a politikai életben. Egyrészt az új gazdasági mechanizmus kifulladni látszott és 72. március 15-én megjelent az utcán a politikai ellenzék. Abban a pillanatban megszólaltak a vészcsengők odafönn, ami azt jelentette, hogy tessék jobban körülnézni, mert függetlenül attól, hogy ki volt ott és ki nem volt ott, a dolog komoly. A BM-re most már megint nagy szükség volt, adatokat kellett produkálniuk, hogy még megkerülhetetlenebbnek látsszanak. Innentől kezdve elkezdődtek a tömeges kihallgatások a március 15-i események kapcsán. Az terjedt el, hogy az Orfeo együttesekről kérdeztek mindenkit, hogy március 15-én milyen nemzeti, milyen függetlenségi gondolat szólalt meg.

– Azt akarták rátok verni, hogy mint egy Petőfi-kör, előkészítettétek eszmeileg a 72. március 15-ét?

– Lehet. Én úgy gondolom, hogy fontosabbnak vélték az autonóm mozgalmakkal való leszámolást március 15-e kapcsán, mint azt, hogy megijesszenek néhány gyereket, mert piros-fehér-zöld zászlóval kimentek az utcára, és kiabáltak. Azokat kézbe lehet tartani. De az, hogy elindultak autonóm szerveződések, ahova nem egyszerű bejutni, és amelyek folyamatosan dolgoznak, szerintem veszélyesebbnek gondolták. Persze kiderült, hogy az Orfeo nem volt ott március 15-én, de mégis sok kérdés vonatkozott rá. Vagyis azt gondolták, hogy ez egy alkalom, hogy a látható ellenzék mellett a nem látható ellenzéket megfogják. Onnantól kezdve valószínűleg elkezdődött egy operatív terv.

A Központi Bizottság 1972 januárjában már a kulturális területen mutatkozó „kedvezőtlen tendenciákról” beszélt, Kádár helyzete is bizonytalan volt, talán akkor lépett fel a Gáspár Sándor-féle keménybalos, úgynevezett munkásellenzék. Szerintem tehát egy pontosan irányított terv alapján kezdődtek a kihallgatások.  A vizsgálat alapja Malgot István lányokkal kapcsolatos ügyei voltak. Néhány szülő megtudta, hogy kapcsolatra lépett a féltett kislányuk egy férfival, aki rossz útra vezette őt, politikailag és a család ellen is hangolta. Hiszen – mondták – olyan darabokat mutatott be az Orfeo bábegyüttese, mint például a Gyerekjátékok, amely a játékokról szólt ugyan, de azt sugallta, hogy a szülők maguk adják gyerekeik kezébe a társadalmi tudat újraformálásához szükséges eszközöket, így vágyat keltenek a fegyverekre, a hatalom megvédésére. Ez a gondolkodás nemcsak a fegyverektől és a hatalomtól idegenít el, hanem magától a családtól is. Ráadásul a 18–19 éves lányok annyira hatása alá kerülnek ennek az ideának, hogy elhagyták a családjukat. A családok tettek feljelentést, valószínűleg biztatásra, és ez szolgáltatott ürügyet, hogy megvizsgáljanak minket. Lezárultak a vizsgálatok, mert természetesen semmifajta terhelő dolgot nem találtak. Azt mégse lehetett mondani, hogy azért vizsgálódnak, mert autonóm mozgalom szerveződik. A politikával ugye nem foglalkozik a rendőrség, hanem szabálysértéssel, bűnözéssel, szexuális és erkölcsi kérdésekkel, megrontással, devizaügyekkel, később drogügyekkel. Mindig akadt valami, amivel lehetett foglalkozni. 1972 őszén jelent meg a Magyar Ifjúság két leleplező cikke az Orfeo együttesekről. Már egy eredménytelen rendőri vizsgálat után voltunk, ahol nem nagyon találtak ifjúságellenes, erőszakra utaló nyomot, ezért a sajtót vették igénybe, ami a belső elhárításnak volt a „kulturált” megjelenési formája. Egy Szántó nevű újságíró próbált minket leleplezni Orfeo az álvilágban volt a cikk címe. Az álvilág az volt, amit mi éltünk. A cikket a nyomdában dolgozó barátaink már kefelevonatban eljuttatták hozzánk, így tudtuk, hogy ebből leszámolás lesz, itt már a BM is beavatkozik.

 Benkő Éva volt akkor a bábosok otthonául szolgáló Kőbányai Ifjúsági Klub igazgatója volt. Benkő Éva kötötte össze életem két fontos pontját, hiszen ő volt az én első partnerem az Egyetemi Színpadon 1960-ban. Ő védte meg az Orfeo együttest, a Kőbányai Ifjúsági Klub pedig mintegy védernyőt tartott Malgoték feje fölé.

– A közös munkához közös lakóhely is tartozott, amiről keveset lehet tudni. Mi volt ez a pilisborosjenői kommuna?

– Ezt közülünk kommunának senki nem nevezte, csak a kívülállók, de úgy is gondoltuk, hogy nem kommuna. Az eredeti elgondolás az volt, hogy miután ez több mint egy művészeti és amatőr csoport, ha valamilyen szerepe van, akkor az társadalmi, vagyis a valóság megváltoztatására irányuló szerep. Közös gondolkodás mentén, különböző műfajokban kell tevékenykedni, és a közös gondolkodást nem lehet megteremteni, csak valamilyen közös együttléttel. Mivel mindenki nappal dolgozott valahol, így nem volt más lehetőség, mint hogy egy-egy lakáson néha összegyűljünk. Azonban ezek a lakások alkalmatlanok voltak arra, hogy igazi beszélgetés alakuljon ki, hogy eredetileg eltérő esztétikai vélemények csiszolódjanak össze vagy alakuljanak ki. Mindenkinek voltak lakásproblémái, és mindenki albérletben lakott. Malgotéknak már volt egy közös házuk Szentendrén, egy darabig ebbe a házba jártunk ki, de ez igen messze volt, és nagyon kevesen fértek el benne. A pilisborosjenőit alkotóháznak, műhelyháznak gondoltuk. A lényege az volt, hogy az egyéni élet lehetőségét minimalizáljuk, úgy, hogy mindenkinek meglehessen az elvonuló helye, de az élet nagy részét ne egyedül töltsük, hanem közös munkával és megbeszélésekkel. Akkor a kommuna már elterjedt dolog volt. Az Egyesült Államokban, Franciaországban, más helyeken a nyugati fiataloknak könnyű volt, mert nagy lakások álltak a rendelkezésünkre. Nekünk nem voltak ilyen lakásaink, tehát építenünk kellett valamit. Valószínűleg ebben az az elgondolás is szerepet játszott, hogy az élet és a munka közös tere, annak a saját kezű megalkotása maga is közösségformáló erő, és ilyen módon olyasfajta közösségi érzések, mint a szolidaritás, az egymásra utaltság, az egymás megismerése, megbecsülése a munka által létrejön. Ez az építkezés 1972–73-ban zajlott, 73 őszén már ki is költöztünk.

– Miből volt erre pénz?

– A pilisborosjenői telek Forgács Péter filmrendező családi öröksége volt, amit Eskulits Tamással, egy Orfeóhoz tartózó fiúval együtt birtokoltak. Ez egy kicsi telek volt, 170 négyszögöl, és a falunak azon a részén nem volt semmi közmű, ezért volt csak 25 ezer forint. Azt hiszem nem kellett összeadni, ők ajánlották fel. Az összes többi „kínai módszerrel” épült. Ez azt jelentette, hogy először az építőanyagot kellett a semmiből megteremteni, amire már OTP kölcsönt lehetett szerezni. Itt pénzbe igazából csak a cement került. Minden más az emberi munkaerőn alapult.

– A téglát, ilyesmit hogy fizettétek ki?

– A téglákat mi termeltük, fillérekért vásárolt murvából és cementből készült. Körülbelül 30–40-en vettünk részt a munkában, időnként önkéntes segítők is jöttek. Kinek éppen milyen kapcsolata volt, az jött egy kicsit betontéglát döngölni. Amikor megvolt egy csomó tégla, az már értéket képviselt, lehetett rá az OTP-nél kölcsönt felvenni és mindenki valamilyen kis összeggel hozzá tudott valahogy járulni, az alapköltségeket ebből fedeztük. Mivel nekem volt már nevem, tisztességes polgári foglalkozásom és elfogadottságom, hiszen szinkronrendező is voltam vagy az Irodalmi Színpadon színész, engem ismertek, és mint családos ember, megbízható voltam. Következésképpen a telek az én nevemre került, és a házhoz az engedélyeket is én szereztem be. Ezért én végeztem, persze a kötelező fizikai segédmunka mellett, az adminisztrációs munkát. A világ felé ez az én házam volt. Azonban tudtuk, hogy majd két ház fog épülni, hiszen volt még ott egy másik telek, amit szintén sikerült olcsón megvenni. Azt mondtuk, hogy az egyik lesz majd a stúdióé, a másik a bábosoké. Volt egy idő, amikor már mindenki kiköltözött, akkor borzasztóan szorongtunk. A méretekre a következő jellemző: a 11,8 négyzetméteres szobákat (ami nem volt 12 négyzetméter, mert akkor így félszobának minősült) még megfeleztük. Tehát nem egész 6 négyzetméteres cellák alakultak ki, amiben egy ágy, könyvespolc, személyes ruhának való dolog fért el, más nem. Mindenkinek volt egy ilyen cellája. Nem házaspárok laktak itt, hanem egy-egy cellában egy-egy ember, és ha a szerelmük úgy kívánta, akkor átmentek egymáshoz. Volt egy időszak, amikor közösen élt ott a két együttes, és akinek szüksége volt rá, az ott lakott. Voltak olyan „tehetősebb” emberek, akiknek volt munkája. Gaál Erzsi például kegyetlen munkát vállalt, az Újpesti Hajógyárban napi 8 órában rozsdát kapart a rossz hajókról, hanyatt fekve. Oszkay Csaba – az építkezés lelke – ács-állványozó volt, ő végezte az ácsmunkákat. Mindenki valamit megtanult. Én megtanultam az asztaloskodás és az ablakkészítés egy részét, Malgot értett a gépészethez. Végül a ház úgy épült meg, ahogy megépült, hiszen bár felügyelték néha szakemberek is, de mindent magunk csináltunk.

A családi kapcsolataim ennek a munkának voltak alárendelve. Úgy éreztük, hogy nekünk nem az a dolgunk, hogy a családot – mint a társadalom legkisebb elemét – fontosnak tartsuk, mert az individuum, illetve a szabadon választott társkapcsolatok voltak a számunkra meghatározók. Ez abban a korszakban volt, amikor a kádári politikában a család kezdett a társadalom egysége lenni. Ezeket mi elvből is tagadtuk, de inkább a gyakorlatban, szóval, hogy nem ez a társadalom alapegysége, hanem a szabadon cselekvő egyén. Az én első házasságom ennek a szabadságnak köszönheti a felbomlását, az új házasságom pedig ennek köszönheti a meglétét.

– Miért váltatok el?

– A kiért is jó kérdés. Nem volt válás, csak szétköltöztünk. Az ő nagy második kapcsolata Malgot Istvánnal következett, aki az én vezetőtársam volt. Akkor nekem is volt már egy barátnőm, szintén az Orfeo együttesből.

– Hogy fogadták Pilisborosjenőn a kommunátok létezését a falu lakói?

– Az én feladatom az volt, hogy fedezzek. „Külügyminiszter” voltam, ha úgy tetszik, hogy kifelé egy konszolidált képet mutassunk. Részt is vettünk minden konszolidáló munkában, amiben csak lehetett, az óvodában festettünk, hogy a társadalmi kapcsolatokat elfogadtassuk. Először nagyon erős gyanúval néztek ránk, hiszen ők is olvastak újságot, tudták, hogy itt valami készül.  Az akkori tanácselnöknő jellegzetes figurája volt azoknak a kádereknek, akiket ejtőernyősnek dobtak valahová, és amikor megtudta, hogy minket a rendőrség figyel, akkor ő figyelmeztetett minket egy-két hatósági stiklire. Amikor bántottak, akkor ő megvédett minket, mert ő balról csalódott a Kádár-rendszerben. A helyi hatalommal nem ütköztünk össze, mert a helyi hatalom részben szimpatizált velünk, részben pedig domesztikáltak, hajtottak minket, hogy illeszkedjünk be a falu életébe és végezzünk rengeteg társadalmi munkát. Csináltunk is, később néhány kulturális megmozdulásban is részt vettünk. Ott voltunk a szemük előtt, nyitott volt az építkezés, látták, hogy ezek normális, rendes emberek, akik éjjel-nappal dolgoznak. Látták azt is, hogy ez egy alkotóház és olvastak is róla, végül is elfelejtődött ez az egész ügy.

A biztosítékot igazából az Orfeo Stúdió két darabja verte ki. Az egyik Halmos Ferenc Szüret című darabja, ami a „forradalom a forradalomban” témájára, 1848-ra utalt. A Szüretnek nemcsak a témája volt irritáló, hogy a forradalmat és az embereket, akik valaha akartak valamit, elárulták, azt hazudták nekik, hogy a kormány és a hatalom értük van, hanem a megjelenési formájában is. Most már nem székek teremtettek színhelyet, és a díszlet nem egyszerűen az elemeltséget szolgálta. A dráma cselekménye egy szüreten, vizuálisan viszont egy építkezésen zajlott, és a forradalom küldöttét, a kormánybiztost, a meszesvödörbe, illetve a betonkeverő hordóba fojtották. A leginkább furcsa előadás a Vurstli volt, amely szövegét Sipos Áron írta, és igazi közös alkotásként jött létre, és a manipulációról szólt. Mi erről a kérdésről egy olyan darabot csináltunk, amelyiknek szinte alig volt szövege, pantomimszerű, verses játék volt. A vurstliban játszódott, és a szédületről szólt, az emberek tudatának a meglovagolásáról, a silány kultúrával való ellátásról és annak az öröméről. Hogyan lehet az embereket dedóban tartani, hogy ne gondolkodjanak. Az 1974-es kazincbarcikai amatőr színházi fesztivál selejtezőin a zsűrinek volt egy tagja, aki a szakmából felügyelte az amatőröket, aki nagyon megvédte ellenünk a szocializmust. Ezt az embert úgy hívják, hogy Kerényi Imre. Ő volt a professzionális szakma képviselője, aki az Orfeo együtteseket repülőgép eltérítőknek, gyilkosoknak és nem tudom miknek titulálta. Azzal vádolt minket, hogy olyan erőszakosan nyúlunk a valósághoz és az élethez, hogy ez már-már bűntett. Onnantól szilenciumra kerültünk, és hiába voltunk győztes csoport, mégsem hívtak meg minket a döntőre. 1974-ben véglegesen szétvált a két Orfeo csoport, 73 végére elmérgesedett a viszony, magánéleti okok miatt is. A feleségemtől való jogi válás „közösségi célból” történt. Malgotnak elég diktatorikus vezetési stílusa volt, és ráparancsolt a barátnőmre, hogy válasszon: vagy ott marad az ő csoportjában, és akkor velem nem szabad találkoznia, vagy énvelem jön, de akkor nem dolgozik velük. Ilona akkor engem választott. Ez már viszonylag monogám kapcsolat lett, azóta együtt vagyunk. Az első feleségem átment Malgothoz, és ő lett ott a képzőművész. Ő lett Malgot élettársa, majd, miután rendezni kellett a tulajdonviszonyokat a házzal kapcsolatban, a falu meg a rendőrség miatt pedig példás családi életet kellett kifelé mutatni, összeházasodtak, demonstrálva, hogy jogilag minden rendben van. Később én is papír miatt vettem el Ilonát, az együttélésünk hetedik-nyolcadik évében.

– Miért láttad szükségszerűnek a társulat névváltoztatását?

– Mert a magánélettel összefonódott nézetkülönbségek, amik Malgot és közöttünk fennálltak, azt jelentette, hogy ők más irányba indultak el. Az én színészeim már másképp gondolkodtak, nem ebben a merev, újbaloldali rendszerben. Valóságos színházat akartak csinálni, és nem olyan diktatorikus módszerekkel, nem olyan ideológiai hátszéllel, mint Malgot. Így jött létre a Stúdió K. Én nagyon nehezen éltem meg a váltást, részben magánéleti okok miatt, részben amiatt, mert mindig szükségem volt valamilyen erős közösségre, és benne egy erős vezetőre, hogy én a második lehessek.

Egy fiatal népművelő egy józsefvárosi klubba odavett minket, ahol tudtunk volna egy új bemutatót tartani. Híre ment, hogy Bereményi Gézával dolgozunk egy darabon, az volt a címe, hogy Poremba. Egy megnézést szerveztünk az első összpróba után, ahova Vitányi Iván, a Népművelési Intézet igazgatója is eljött, hogy a segítségünkre legyen, neki játszottuk el a darabot. Próbált is megvédeni, de a józsefvárosi pártbizottság egy körlevelet adott ki, hogy minket a VIII. kerületben sehol nem fogadhatnak, így onnan el kellett jönni. Akkor már végigjártuk Újpestet, a XIII. kerületet, a Dagály Klubot, Ferencvárost, most meg már a Józsefvárosból is kitiltottak. Egyszerre történt a belső ellehetetlenülésünk, és a külső „betiltásunk”. Nem volt helyünk, ahol dolgozhassunk, és 76-ig ez nem is született meg. Végül Mezei Éva segített, összeismertetett Novák Ferenccel, és így kerülhettünk 76-ban az Akácfa utcában lévő HVDSZ Jókai Művelődési Házba, ahol Novák „Tata” Bihari Táncegyüttese dolgozott. „Tata” a próbatermét megosztotta velünk, így ott dolgozhattunk. Vállalta a kockázatot. Aztán a kultúrház is, amely a II. emeleten ténykedett, lehetőséget adott, hogy ott is dolgozzunk. Az odakerült fiatal igazgatók, Kerekes Pál és Andriska Pál mindent elkövettek, hogy színházat varázsoljanak az emeleten. Akkor az egyik al-kultúrtermüket, ami az egykori Cirkogejzír helyén volt a Lőrincz pap téren, odaadták próbateremnek. Később ez megszűnt, mert ahol mi vagyunk, ott mindig valami megszűnik. Szóval mindig vándoroltunk.

Természetesen nem hoztunk létre repertoárt, mindig egy darabot játszottunk. Általában egy évig készült valami, és akkor is szép lassan, többször megakadva, jól megrágva mindent. Ez a kvázi diktatúra-helyzet hozzásegített a művészi analógiához, Büchner Woyzeckje esetében például. A Woyzeck előadásában a döntő mozzanat a bezártság volt. Azért született valami átélhetően más minőség, mert lezártuk a teret, és nem lehetett innen kimenni. Megszüntettük a nézőtér és a játéktér közötti határt, a rivaldát. A nézők mint balesetet, követték a dráma eseményeit, nem ültek a helyükön. Ha ki lehetett volna menni, akkor megszűnik a konfliktus. Pontosan azért zárja le a diktatúra is a határokat, mert akkor megszűnik a kényszer is. Genet Balkonjá-ban pedig sikerült a szerelmet alkotó energiává transzformálni. Ott egy konfliktushelyzet is volt, egy szerelmi háromszög miatt.

– Voltak-e a Stúdió K korszakában olyan megkeresések kőszínházi, hivatalos, nagyszínházi oldalról, amely arról szólt, hogy úgymond profi színészek vagy rendezők szimpatizálnak veletek?

– Azt pontosan tudtuk, hogy Ascher Tamás, vagy a kaposváriak kortársuknak éreznek, de nem intézményesült ez a kapcsolat.

– Jártak a profi színházakból hozzátok?

– Hogyne. Nem volt szinte olyan a magyar színházi életben, aki ne látta volna a Woyzecket, ami meg is van örökítve egy Szirtes András által készített BBS filmen. Később Gothár Péter vette fel a televíziónak. Akkoriban kötelező volt a Stúdió K-t látni. Sokan bejártak hozzánk az Akácfa utcába, sőt Ruttkai Éva szerette volna, ha ott rendezek neki valamit. A modern gondolkodású színházi emberek szinte odazarándokoltak, Jancsó, Hubay Miklós, olyanok is, aki messze voltak a mi politikai nézeteinktől. Természetesnek érezhették, hogy egy ilyen öntörvényű és autonóm dolgot illik támogatni és valahogy a szimpatizánsának lenni. A szakma szeretett minket, olyanokat lehet látni a BBS filmen a közönségben, mint Békés Rita, Kállai Ilona. Nem akadt olyan filmrendező, aki ne látta volna ezeket az előadásokat. A magyar filmre, annak színészi tartalmára ez az előadás, és a benne szereplők – különösen Székely B. Miklós – elég nagy hatással volt.

10 évig lakott Pilisborosjenőn Székely B. Miklós, Gaál Erzsébet, Oszkay Csaba, Kiss Mihály grafikus, és még pár lány. Ez egy irtózatosan kegyetlen világ volt, nem lehetett sumákolni, mert egymás előtt zajlott az élet. Ennek az életnek a megszervezése volt az eredeti cél. Amikor a bábosok különváltak, a másik épületbe költöztek, amelyet azért még együtt építettünk. Igazából akkor elveszítettük egymást szem elől, bár húsz méter sem volt a köztünk lévő távolság.

– Amit eddig lefestettél erről a házról, az ember azt gondolhatja, hogy ez egy idilli, paradicsomi hely volt. de tudjuk, hogy ilyen nem létezik. Voltak-e konfliktusok?

– A konfliktus ennek a társaságnak a lételeme volt, még keletkeztettünk is konfliktusokat. Ha nem volt, csinálni kellett. Az volt ugyanis a Stúdió K-nak, de már az Orfeo Stúdiónak az életelve, hogy az életünket kell belevinni a színházba. Az életünk, mint magánélet, megszűnt, akcióvá lett. Része mindannak, amit látnia kell nyilvánosságnak, hiszen az életünkkel csináljuk a művészetet, és a művészet az életünk. Ez azt jelentette, hogy egy alkotó embernek a mindennapi élete teljesen érdektelen, ha az nem drámai. A dráma pedig úgy keletkezik, ha megvalljuk a valóságos gondolatainkat, és ebből a megvallottságból egymással konfrontálunk, ebből konfliktusok keletkeznek, amiket meg kell beszélni. Voltak olyanok köztünk, akik ezt nagyon tudták csinálni. Ők a konfliktus-élező emberek. Én az integrátor voltam, aki megpróbált moderálni is.

A Woyzeck után a Balkont tűztük műsorra, amiben Genet azt tette „vizsgálódása” tárgyává, hogy milyen kapcsolat van a valóság és a művészet között. Eredetiben stúdiónak hívták ezeket a szobákat, ahol mindenki eljátszhatta a szerepét, ezt a Balkon-ban egy kupleráj szemléltette. A kliensek álmai, vágyai a Madám házában megvalósulhattak. Itt mindenki olyan partnernőt választhatott magának, aki azt játszotta el, amit ő szeretne. A vendégek, kliensek három kulcsfigurája a Bíró, a Püspök és a Tábornok jelent meg, mint állandó vendég. Ennek a háznak Irma asszony volt a főnöke, akit Gaál Erzsi játszott, aki majdhogynem főnöke volt a pilisborosjenői háznak is, a mi színházunknak is, és aki a munkájába beleadja a lelkét. Úgyhogy ez pszichodráma is volt olyan értelemben, hogy Gaál Erzsi, azaz Irma, a szerelmének akart emlékművet állítani. A darab szerint a rendőrfőnök alig várja, hogy ő is idollá váljon. Ne felejtsük el, hogy ebben az időben volt Jaruzelski tábornok tündöklése Lengyelországban. 81-ben vagyunk, a lengyel események csúcsán, szinte összeért a valóság a színházzal. Ez rendkívül izgalmas előadás volt. Amellett, hogy pontosan tükrözte a kinti valóságot, amiről éppen szólt a világ, a belső színházi világunkról is szólt, a rendőrfőnököt ugyanis Székely B. Miklós játszotta, aki az életben Gaál Erzsi szerelme volt. A régi szeretőjét pedig Gaál Erzsi férje, Oszkay Csaba játszotta. Ilyen módon még hármójuk pszichodrámája is volt ez az előadás, megmutatkozott, hogy miképp veszi birtokba Gaál Erzsi az egész színházat, hogyan válik a stúdióvilág az ő életévé, és hogyan válik az ő élete színházzá. Ilyen intenzitású színházi lét, amikor az élet ennyire összekapcsolódik a színházzal, csak akkor jöhet létre, ha a színház saját magát rendkívül komolyan veszi.

1981-ben Székely B. Miklós és Gaál Erzsi bejelentették, hogy elegük volt ebből a dologból, mert itt most már elkenik a konfliktusokat. Azt mondták, itt a saját piszkukba belefulladnak az emberek, mert megalkuvásokkal terhes az életük. Akkor volt a csúcspontján a Stúdió K., a legutolsó, világ körüli utunkról tértünk vissza. A Woyzeckkel és a Balkonnal tényleg mindenhová eljutottunk. Amikor ők elhagyták a Stúdió K-t, azzal az a Stúdió K felbomlott, 81. augusztus elején volt a záró társulati ülés.

A Stúdió K felbomlása után azt gondoltam, hogy a korábbi, színház melletti közélettel tovább kell foglalkozni. A lengyel ügyek kapcsán, a Szolidaritás miatt megváltozott a világ, s értelmet kapott az életem, amelyik éppen szunnyadni készült, mert felbomlott a Stúdió K és én gyászoltam. Kint, a világban megint események voltak, és azt gondoltam, hogy nekünk nem bezárkózni kell, hanem nyitni. Meg kell nézni, hogy hol van az a bázis, amin keresztül a világhoz tudok újra kapcsolódni. Megkeresett egy lány, aki a Stúdió K tapasztalatait kérte, mert teaházat akart csinálni. Azt mondtam, hogy „hoppá, ez nagyon jó ötlet! Csináljunk teaházat, de ne csak úgy, hogy leüljünk teázni, hanem legyen hozzá program is.” A program pedig az, ami engem is érdekelne. A Teaházhoz segítséget Horányi Özsébtől kaptam, aki ismert katolikus filozófus most, de annak a liberális szárnyához tartozik. Ő hívta fel a figyelmet azokra a másként gondolkodó értelmiségiekre, akik valami jelentőset alkottak a maguk területén vagy valamilyen publikációjukban újat mondtak. Kedvelte a munkámat, a szinkronban is, látta az előadásaimat. Ismét Novák „Tata” táncegyüttese fogadott be minket.

Az idejárók szabadnak érezték magukat, s egyáltalán, lett egy hely, ahol le lehetett ülni és olcsón el lehetett lenni, ugyanis a teát szponzorálták. A Compack tea nagykereskedő céget sikerült megfűzni, mert Gerevich Józsefnek köszönhetően egy teaház-mozgalom kezdett kibontakozni. Gerevich József addiktológus, pszichiáter ezt olyanfajta kultúrának vélte, amelyik eltereli az alkoholról a fiatalok a figyelmét. Az övé volt az ötlet. Ami nagy újdonság volt és érdekes, hogy mi szolgáltuk föl a teákat, akik a Stúdió K-ból maradtunk. Fiatal gyerekek is csatlakoztak, többek között Báthory Orsolya, aki aztán filmrendező lett. Aztán persze a fiam. Azok az emberek, akik akartak valamit tenni, megkerestek minket, így került az egyik terembe Hodosán Rozi társasága, és rajta keresztül ismertem meg Demszky Gábort. Az új színházi csoportom egyik tagja Petri Anna volt, Petri György lánya. Rajta keresztül ismertem meg a Mosonyi Alizt, az édesanyját, aki akkor már a következő férjével, Sulyok Miklóssal élt. Sulyok volt a szamizdat, és előtte persze a Napló egyik fő embere. A család, Aliz, Miklós és Anna kiköltözött Pilisborosjenőre, megvették a ház alsó részét Oszkay Csabától, aki éppen Amerikába nősült. Ez 1984-ben volt.

Akkoriban én már jártam a repülőegyetemre, illusztrációt mondani. Kőszeg lakásán volt egy szolidaritás-est, meg SZETA-est, azon néhányan felléptünk. Ott árusítottak egy új könyvet, a Feketében című antológiát. A Munkások ’80 film élő szinkronizálásával felléptünk Kenedi Jancsi lakásán, és a repülő egyetem egy izgalmas Bibó előadásán olvastam az írásait. Az ott megjelentek a mi Teaházunkba is jártak. Csalog Zsolt is meglátogatott minket, meg az Iskolapélda című film nyomán akkor méltán elhíresült reformpedagógus, Winkler Márta. De voltak olyanok, akik az addig elítélt szemiotikával és strukturalizmussal foglalkoztak, Pléh Csabára emlékszem, Csepeli Györgyre, Eörsi Pistire. Ő akkor vallotta meg a nagy bűneit. Nyilvános gyónást tartott, Sztálinhoz szóló versei is szerepeltek a műsorán.

– Ezt a helyet is figyelték?

– Egész biztos. Nem lehetett nem figyelni, szinte gyűjtőhelye volt mindenkinek, aki számított De akkor már nem féltünk semmitől. Figyelték? Hát figyeljék! Elég erősek voltunk már. Nem érdekelt, legfeljebb azt tudtam mondani, hogy nyaljátok ki a seggem!

– Be sem hívtak emiatt, hogy mi folyik ott?

– Engem nem. Mert nem engem kellett, hogy behívjanak, hanem az igazgatóját, a felelőst. Engem nem lehetett felelősségre vonni, mert mi a függetlenségünket az amatőrségünkkel őriztük. Az igazgatót hívták be és megfélemlítették. De az igazgató, Andriska Pali nem félemedett meg, csakhogy neki is volt egy főnöke. A szakszervezet főtitkára, Somoskőiné. Amúgy rendes és humánus elvtársnő, aki büszke volt, hogy az ő szakszervezetükön belül ilyen élénk ifjúsági munka folyt, azután nyilván felvilágosították őt, és azt mondta, hogy elég volt. Akkor aztán engem is behívatott, és tisztán, érthetően azt mondta, hogy na, ezt most itt abbahagyjuk, mert túlléptünk a határon, megszegtük a becsületszónkat, hogy nem csinálunk balhét. Rajk és Demszky meghívásával ez a pohár betelt. Itt véget kell vetni ennek, bezárjuk a Teaházat. Ezt az estet már nem tartjuk meg, és hiába üvöltöztem, hogy de igen! Azt mondta, hogy váljunk el békésen egymástól, a termet pedig átfestik és átalakítják. Ez 83 szeptemberében volt. A Teaház leállításával végül is megszűnt minden közösségi élet, és kis idő után kitettek minket onnan.

– Közben összekapcsolódott a Teaház és Pilisborosjenőn a nyomtatás?

– Összekapcsolódott, mert a Teaház miatt már szélesebb kitekintésünk volt. Megismerkedtünk az akkori demokratikus ellenzékkel, miközben létrehoztuk az új színházi társulatot. Próbáltunk, és eközben a szabadidőben ki-ki ahogy tudott, segített a szamizdatkészítésben. Csorba István Sándor úgy csatlakozott a Stúdió K-hoz, hogy a Tóth Jocót váltotta, Csorba akkor hagyta ott a nyíregyházi csoportját, nagyon erős egyéniség volt. Ott lakott a házban évekig, volt egy szerelme, Eördögh Ági. Jó kézügyességük volt meg aktivitásuk, komoly vezéralakjai voltak a szamizdatnak, szitáztak, nyomtattak, kötöttek, terjesztettek, szállítottak. A nyomda, a kiadás Sulyok Miklóshoz kapcsolódott. A Beszélő, de főleg a Demszky-féle AB Hírmondó, s az AB által kiadott, addig indexen lévő könyvek készültek részben itt. A Beszélő nyomtatása párhuzamosan folyt, mindig máshol. Nálunk a Beszélő bizonyos címlapjait nyomtatták és talán egy lengyel számot. De hogy mikor, mit, az nem volt publikus, mert a rendőrség taktikája az volt, hogy engedték kinyomni, ha tudtak is róla, és akkor csaptak le, amikor már készen volt egy szám, hogy nagy anyagi veszteséget okozzanak. Ezért a fizikai munka kapcsán szigorú konspiráció volt, én sem tudtam sok mindenről.

Nagyon sok könyvet nyomtattak. Petri Gyuri Örök hétfő és az Azt hiszik című kötetét. Ez Demszky gondozásában történt. Akkor Bulgakov Kutyaszív című regényét, Milan Kundera Tréfa és A lét elviselhetetlen könnyűségének az első kiadását, Eörsi Pisti Az utolsó szó jogán című Lukács drámáját, Haraszti, Tamás Gáspár Miklós műveket, Enzensbergert, valamint a katyni mészárlásról szólót. Sulyok vezette a nyomdát, Sulyok és Demszky együtt dolgoztak. Ami nálunk tevékenység folyt, az részben Miklósék konyhájában, részben a padláson, a próbatermünkben, részben a most nálunk konyhának használt kis padlástérben történt, még most is ott van fönt a szita emelgetéséhez használt csiga. Demszky örökké nyomdafestékes kezére élénken emlékszem. A padláson volt a könyvkötészet, a próbatermünkben. 1983 és 86 között tényleg szamizdat nagyüzem volt Pilisborosjenőn.

A Jaruzelski-puccs évfordulóján már komoly munka folyt. Az előtti nap jelent meg Rényi Péter cikke a Népszabadságban, pontosan emlékszem: 82. december 13-án, a Nem babra megy a játék című cikk. Komoly figyelmeztetést tartalmazott mindenki részére, hogy valami lesz. Lett is: már másnap házkutatások voltak. Akkor már megjelent a Szolidaritást segítő összes nyomtatott dolog is, és én a magam részéről még gyerekesebb dolgot követtem el. Mindazt, ami lengyel dokumentum nyomtatásba került, én magnóra mondtam, és a magnószalagokat sokszorosítottam kazettán, hogy minél több emberhez eljusson. December 14-én tehát megvolt az első házkutatás, s később ezt követte a többi.

– Úgy tudom, hogy volt egy autós hajsza is.

– Volt egy autós hajsza, próbára jöttek be a rendőrök az Akácfa utcába, de akkor már nem volt Teaház. Éppen tréninget tartottunk, és Csorba István Sándort keresték. Azért keresték őt, mert amikor éppen nem próbált, Sulyokkal, aztán Demszkyvel szitázott. Én nem vettem részt ilyen belemenősen a szamizdatnyomtatásban, de ugye az én nevemen volt a ház, tudtam, hogy mi történik. Akkor volt már egy autóm, és mikor a Csorbát el akarták vinni a próbáról, mondtam, hogy nem vihetik el. Nem viszik el – mondták –, hanem megkérik a Csorba urat, hogy fáradjon velük, mert házkutatási parancsuk van. Mondom, az az én házam, és én azt nem engedélyezem. Mondták, hogy olyan nincs, nekik erre a lakásra van házkutatási parancsuk és ki kell nyitni. Szó szót követett, végül elvitték Csorbát, elindultak lefelé a lépcsőn. Megelőztem őket, bevágódtam a kocsiba, de az utca már tele volt rendőrautókkal, elindultak nagy szirénázással, én pedig utánuk, mentem ki Pilisborosjenőre. Nem ismerték a rövidebb utat, de én igen, egyszerre érkeztünk oda. Azt mondtam, hogy minden lépésüket számon tartom, ellenőrzöm. Mi már ki voltunk okosodva, tudtuk, hogy mire van joguk, mire nincs. Ha van parancsuk, akkor azt meg kell nézni, kifogást kell emelni. Úgyhogy nagyon vigyáztak, hogy hogyan csinálják. Sajnos probléma volt, hogy a faluból is kerestek hatósági tanúkat. A házkutatás sokáig tartott, végignézték az összes könyvet, mindent. Azt mondták, hogy a nyomdát keresik. Hatalmas könyvespolc volt, azt mind végignézték, aztán mindent visszaraktak. Nem volt durvaság. Én állandóan ott voltam a nyomukban és figyelmeztettem őket a jogaimra, s ők rendkívül türelmesen visszaraktak mindent. Nem az a klasszikus házkutatás volt, amikor széthánynak mindent. Csorbáék szobájában sajnos meg is találták, amit kerestek. Mert ugyan szó volt arról, hogy nem szabad megtartani semmit, fotót vagy eszközöket, szitát, stencillapot, ha kinyomtak egy számot vagy könyvet, de azt hiszem részben nosztalgiából vagy szerelemből, részben pedig munkaspórolásból a Beszélő emblémáját, a levilágított emblémáját Eördögh Ági eldugta a személyes holmija közé, hogy ott talán nem keresik. Nem volt tapasztalata, és keresték. Ez volt az első nagy házkutatási hullám, 82-ben.

 – A pilisborosjenői házról kiderült, hogy azt is megfigyelték. Úgy tudom, hogy volt olyan, ami akkoriban nagy dolognak számított, hogy az ablakon keresztül lehallgatták a házban folyó eseményeket.

– Gyanús esemény volt, hogy eltűnt a kutyánk. Később kiderült, hogy amikor nem volt otthon senki, akkor néhány fickó bejött, de a kutyától félve, mérgezett húst adtak neki. Két kutyánk is így pusztult el. A velünk szemben lévő ház az utca túloldalán körülbelül tíz méterre volt az összes ablakos helyiségünktől meg a lenti konyhától, ahol a nyomtatás folyt, beláthatók és lehallgathatók voltunk onnan. Mikor a szemben lakó autószerelő meghalt, s ez a ház lakatlan volt, csak az a fiú dolgozott ott néha, aki a műhelyt megkapta, hogy szintén fusimunkákat csináljon. Ez a rendőrség szokásos taktikája volt, hogy szerették az illegális gazdasági ügyeket, hiszen így viszontszolgálatokat lehetett kérni, például lakást kapni. Ez a valamikori inas mesélte, jóval a rendszerváltás után, hogy itt bizony komoly események történtek. Időnként azt mondták neki, hogy most pedig két hétig nem akarunk látni, s akkor átadta a terepet az állambiztonságiaknak. Nekem is furcsa volt, hogy abban az elhagyott házban, ahol addig csak az a fiú dolgozott, most két ismeretlen ember szorgoskodik, egész nap egy piros autót mosnak.

Nekünk is volt már egy kameránk, figyeltük őket. A sors fintora, hogy ez a videokamera a Soros Alapítvány ajándékaként a Stúdió K tulajdona volt. 1986 elején az Elektra című előadásunkban ez a kamera már főszerepet játszott, a nézők képernyőkön láthatták kivetítve, hogy a kamera mire közelít rá a színházi előadásban. Ehhez kértük ezt a kamerát, amit én néha otthon tároltam. Akkor, emlékszem, elővettem a kamerát, odaállítottam az ablakhoz és elkezdtem venni a két fickót. Mondtam, hogy: „barátságos arcot! Szevasztok fiúk!” Egyáltalán nem féltem, hogy észrevesznek, és láttam, hogy baromi dühös lett ez a két ember, abbahagyták a látszattevékenységet, és bementek a szobába. Szép élmény. Nyilván engem is vett ott egy kamera, vagy legalábbis mikrofon. Persze kellemetlen utólag arra gondolni, hogy a házaséletem talán minden pillanatát mikrofonnal figyelték, meg talán a félrelépéseinket is, de arra nem gondoltunk, hogy amit dokumentálnak, talán eszköz lesz a kezükben, mondjuk zsarolni fognak vele. 81 után erősödött meg bennem az a meggyőződés, hogy a nézeteinket vállalni kell. 85-től már én is vállaltam, sőt, törekedtem arra, hogy nyilvánosan is hangoztassam.

A pilisborosjenői ház sose lett kész. A ház fenntartása a mostani energiaárak mellett számunkra, akik már csak ketten, az egyik emeletet lakjuk, nehezen kifizethető. A Stúdió K 1994-ben alakult újjá, itt van a mostani színházunk raktára, műhelye, amit a feleségem vezet és az én „igazgatói irodám”. Szóval mi viszonylag tág térben élünk, de a fenntartása, az újrajavítása és az üzemeltetése most már csak minket sújt. A többiek elhagyták ezt a házat. Az alaptőkét mindenkinek visszafizettük, valamint az alsó szint eladása után elosztottuk az akkor már forgalomban megnövekedett értéket. Amikor Sulyokék néhány éve eladták az alsó szintet, ezzel a valamikori kommuna két családi házzá vált. Azonban azóta is mindig lakik valaki kint, színészház lett. Most már örökös gondnoknak érzem magam, úgy érzem, nem hagyhatom ott az egészet, én már ott is maradok. Nem tudom, mi lesz vele, de sose éreztem a saját tulajdonomnak, hanem mindig úgy gondoltam rá, hogy egyszer el kell számolnom vele egy valamikori Stúdió K-nak.

© All rights law is based on the project: Oral History Archive - Budapest.